Juventudes E Ações Coletivas: Dimensões Educativas Da/Na Cena Underground De Música Eletrônica Em Belo Horizonte

A cena de música eletrônica underground em Belo Horizonte tem se constituído como um espaço de articulação de práticas culturais, mobilizando coletivos juvenis na produção de festas, performances e ocupações urbanas. Essas ações envolvem disputas simbólicas, construções identitárias e formas de intervenção na cidade, não se restringindo ao campo do entretenimento. Nelas, a arte assume papel central na produção de sociabilidades, sentidos e experiências coletivas, abrindo possibilidades de compreensão de seu potencial formativo e de sua relevância para os debates sobre educação em contextos não escolares.

É a partir desse horizonte que o presente artigo se insere no campo das investigações sobre juventudes, cultura e educação. A questão que o orienta pode ser formulada nos seguintes termos: como os coletivos de música eletrônica underground de Belo Horizonte, ao construírem uma cena, podem se constituir como espaços educativos para os jovens que dela participam? A relevância dessa questão está associada à necessidade de ampliar o olhar sobre os processos educativos para além da escola, reconhecendo a potência formativa de práticas culturais produzidas por jovens em contextos urbanos contemporâneos.

O trabalho tem como objetivo analisar como tais práticas articulam dimensões formativas por meio da organização de coletivos juvenis e da produção de festas como experiências culturais. Para isso, toma-se como foco o coletivo Masterplano, reconhecido como um dos principais articuladores da cena da música eletrônica de Belo Horizonte. A pesquisa, ainda em andamento, adota abordagem qualitativa e vem acompanhando festas, reuniões, processos de produção cultural e interações em ambientes digitais, buscando compreender os significados atribuídos pelas próprias pessoas participantes à sua experiência no coletivo e na cena.

Ao propor essa análise, o artigo também parte do entendimento de que essa cena belo-horizontina não constitui um fenômeno isolado. Ela se insere em um contexto mais amplo de transformações culturais e políticas na cidade, dialogando com experiências anteriores de ocupação, contestação e produção de espaços urbanos, como a Praia da Estação (Oliveira, 2012), o fortalecimento do carnaval de rua e a emergência de coletivos culturais juvenis nas últimas décadas. Nessa direção, pretende-se sustentar que, ao articular arte, política e socialização, os coletivos que constroem a cena de música eletrônica underground produzem experiências formativas relevantes para o debate educacional contemporâneo.

Juventudes, culturas juvenis e ações coletivas: aproximações teóricas

Para compreender as práticas desenvolvidas na cena de música eletrônica underground em Belo Horizonte é importante situá-las no campo dos estudos sobre juventudes, culturas juvenis, cena musical e ações coletivas. O olhar sociológico que fundamenta a pesquisa parte da concepção de juventude como uma condição socialmente construída, atravessada por desigualdades e vivida de formas plurais, em relação com marcadores como classe, gênero, raça, sexualidade e território. Nessa perspectiva, os/as jovens são entendidos como sujeitos sociais que produzem sentidos, constroem trajetórias e elaboram formas próprias de inserção no mundo social (Abramo, 2005; Dayrell, 2003; Leão, 2006).

O conceito de culturas juvenis é central para pensar práticas culturais como espaços de produção de identidades, sociabilidades e pertencimentos. Ao contrapor a noção de "tribos urbanas", o antropólogo Carles Feixa (2004) aponta para as formas em que as experiências juvenis se expressam coletivamente, mediante estilos de vida distintivos. O termo "culturas juvenis" se refere aqui às especificidades dos modos de vida e práticas dos jovens, que expressam significados e valores no âmbito da vida cotidiana (Pais, 2004). Essa alteração conceitual implica uma mudança de abordagem, deslocando o foco da marginalidade para a identidade, do espetacular para o cotidiano, da delinquência para o lazer, das imagens para os atores (Feixa, 2004).

Nesses agrupamentos, dimensões afetivas, simbólicas e estéticas se entrelaçam, e a música ocupa lugar privilegiado. Para Dayrell (2005), ela constitui uma mediação fundamental na socialização juvenil, operando como linguagem, forma de expressão e princípio de reconhecimento. No caso da música eletrônica underground, essa mediação se intensifica ao se articular com práticas coletivas de produção cultural que tensionam a lógica dominante do entretenimento. A experiência musical se desdobra na construção de cenas, atmosferas, relações e formas de presença na cidade. Como aponta Braga (2018), festas de música eletrônica underground são ambientes propícios para experimentações estéticas e sensoriais, para a construção de políticas do corpo e do prazer e para a produção de espaços nos quais diferentes sujeitos testam outras formas de relação com o tempo, com o desejo, com a convivência e com a cidade. Dessa maneira, a festa pode ser compreendida como um momento complexo de elaboração coletiva, no qual dimensões artísticas, afetivas e políticas se conectam, mobilizando sentidos e formas de pertencimento nas experiências vividas (CHARLOT, 2024).

Com o intuito de aprimorar a compreensão das dinâmicas da cena, relacionada aos jovens participantes dos coletivos e ao contexto urbano onde estão inseridos, é proposto a aproximação com a noção de "circuito de jovens", apresentado por Magnani (2007). O conceito permite enfatizar os deslocamentos, os pontos de encontro e os territórios que estruturam a circulação dos jovens na cidade. No caso da cena pesquisada, esse circuito ultrapassa o espaço físico da festa e se prolonga nas redes sociais, nas plataformas de divulgação musical e nas interações digitais que sustentam a cena.

A ideia de cena, utilizada pelos próprios jovens e coletivos, é essencial para a análise aqui desenvolvida. Ela remete a uma rede de práticas, espaços, mediações e circuitos que conectam sujeitos, estilos, linguagens e territorialidades. Em diálogo com Straw (1991) e Bennett e Peterson (2004), entende-se que a cena underground se organiza como um circuito de relações que articula espaços físicos e virtuais, festas, produtores, DJs, performers, artistas visuais, referências estéticas e disputas simbólicas.

A categoria ação coletiva, por sua vez, é importante para compreender os coletivos juvenis para além de agrupamentos culturais, reconhecendo-os como formas de organização em torno de interesses, valores e causas partilhadas (Béneton, 1990). No contexto contemporâneo, essas ações tendem a assumir formatos mais horizontais, flexíveis e descentralizados, muitas vezes articulados à linguagem estética, à ocupação urbana e às práticas culturais. Nesse aspecto, a reflexão de Arroyo (2003) é decisiva para este trabalho, pois permite conceber movimentos e coletivos culturais como espaços de produção de saberes e aprendizagens que tensionam concepções escolares e homogeneizantes de educação. Compreender tais atores, quando se identificam e se mobilizam em torno de determinadas questões se organizando em coletivos, corrobora com Arroyo quando afirma que essas ações coletivas

mostram a cultura como uma ferramenta para entender não tanto a reprodução de valores, condutas homogêneas, de velhos protótipos humanos, mas como elemento perturbador de condutas, de velhos modelos de inclusão e integração social. Mostram que a teia social e educativa é bem mais complexa do que as concepções integradoras supunham. Inclusive as concepções integradoras e universalistas de educação básica. (ARROYO, 2003, p. 13)

Essa concepção é fundamental por trazer a discussão sobre os processos educativos presentes nos coletivos de culturas juvenis, pois entende a ação educativa como uma interação entre indivíduos que, ao se relacionarem, "trazem sua experiência de infância, adolescência, juventude ou vida adulta, sua experiência espacial, temporal, corpórea, seus afetos, resistências, sua diversidade e socialização, sua memória." (Arroyo, 2003, p. 41). Ao compreender a cultura como uma teia de significados que nem sempre coincidem com aqueles que os currículos escolares impõem e legitimam como homogêneos, os coletivos protagonizam processos educativos na medida em que propõem espaços para a construção de outras concepções de mundo, outras linguagens, possibilidades de ações coletivas que criam e recriam significados culturais e formas de ser e estar no mundo.

Nessa direção, o diálogo com Charlot (2024) permite compreender o saber como uma relação que se constrói nas interações do sujeito com o mundo, com os outros e consigo mesmo. Ao propor a noção de relação com o saber, o autor desloca a análise dos processos educativos de uma lógica centrada na transmissão para uma compreensão que privilegia os sentidos atribuídos pelos sujeitos às suas experiências. Jorge, Alves Junior e Franco (2026) destacam que essa perspectiva permite analisar as práticas educativas a partir das situações e experiências vividas, considerando os significados que os próprios sujeitos atribuem ao que fazem. Essa abordagem amplia as possibilidades de análise das práticas culturais juvenis, permitindo reconhecer contextos como a cena musical como espaços legítimos de produção de saberes.

Cena, música eletrônica e disputas simbólicas

A compreensão da cena de música eletrônica underground em Belo Horizonte também passa por situá-la em um contexto mais amplo de formação histórica e de circulação de referências culturais. Sua emergência dialoga com processos que percorrem diferentes cidades e períodos, nos quais a música eletrônica se articula a experiências urbanas, tecnológicas e políticas.

Em Chicago (EUA), na década de 1980, observa-se a ascensão da cena das festas de house music. Nathalia Araújo Moreira (2014) relata que as raízes do gênero estão ligadas à Era Disco dos anos 1970, marcada pela fusão de elementos de soul, funk, rhythm and blues e disco music, enriquecidos por batidas eletrônicas repletas de groove. A cena de house music se consolidou em espaços frequentados majoritariamente por populações negras e LGBTQIAPN+, articulando música, dança e experiências coletivas de pertencimento.

Em Detroit (EUA), na mesma época, emerge a cena do techno, relacionada às transformações econômicas e sociais da cidade, marcada pela desindustrialização e por processos de segregação racial. Protagonizada principalmente por pessoas negras e reconhecida por apropriações de espaços industriais inativos para a realização de festas e a construção de uma estética sonora vinculada à experiência urbana, indicando uma relação estreita entre música e cidade. O pesquisador Sóstenes Reis Siqueira (2022), ao apresentar esse contexto em sua dissertação, dialoga com Ab'Saber (2012) ao explorar conexões entre a música eletrônica e a sociedade capitalista, destacando, por exemplo, o processo de ocupação dos espaços abandonados de Detroit com festas em resposta ao impacto do capitalismo industrial.

Já na Inglaterra, a disseminação das festas de acid house e das raves ampliou a ocupação de espaços não convencionais, intensificando a dimensão coletiva e sensorial dessas experiências. Essas festas - cujo nome faz menção à junção da house com características musicais que se relacionam com efeitos de substâncias psicoativas como o exstasy e o LSD (acid) - contribuíram com a consolidação da chamada club culture (Braga, 2018), e logo ultrapassaram os limites dos espaços fechados, como os clubs, e passaram a ocupar campos, armazéns e galpões abandonados, especialmente nas periferias de Londres.

Essas referências contribuíram para a constituição de uma cultura musical que se organiza em torno da ideia de cena, ao mesmo tempo em que possibilitaram sua reapropriação em diferentes contextos locais. Experiências como o techno de Detroit, a house music de Chicago e as raves londrinas evidenciam dinâmicas de ocupação e ressignificação dos espaços urbanos, articulação entre música e experiência coletiva e produção de identidades, elementos que encontram ressonância em práticas contemporâneas observadas em Belo Horizonte. Na cidade, essa trajetória se desenvolve por meio de diferentes momentos, que vão desde experiências ligadas à cultura clubber nas décadas de 1990 e 2000 até a emergência, a partir dos anos 2010, de coletivos que passam a produzir festas em espaços públicos ou subutilizados, contribuindo para a configuração de uma cena underground própria.

Nesse contexto, a noção de cena também envolve disputas simbólicas relacionadas a valores, pertencimentos e critérios de legitimidade. Como aponta Thornton (1996), a cultura clubber se organiza a partir de classificações que opõem o underground, associado à autenticidade, à experimentação e a circuitos alternativos, ao mainstream, vinculado a formas mais comercializadas e convencionais de produção cultural. Essas distinções operam como marcadores internos da cena, orientando gostos, práticas e formas de reconhecimento entre seus participantes.

No caso de Belo Horizonte, a inserção da música eletrônica remonta ao final da década de 1980, quando a criação do clube The Great Brazilian Disaster é frequentemente associada à chegada do acid house ao Brasil. Ao longo dos anos 1990 e início dos 2000, a cidade vivenciou um período de expansão da cultura clubber, com festas de grande porte e um público engajado. Já a partir da década de 2010, observa-se um deslocamento importante na organização da cena, marcado pela emergência de coletivos que passam a produzir eventos em espaços públicos ou subutilizados, ampliando as formas de circulação da música e suas articulações com a cidade.

É nesse movimento que se insere o circuito de jovens investigado nesta pesquisa. A partir de 2015, coletivos como "Masterplano" e "Mientras Dura" passam a mobilizar festas, intervenções visuais, performances e outras ações culturais, contribuindo para a construção de uma cena que articula produção artística, sociabilidade e ocupação urbana.

A análise da cena underground em Belo Horizonte também ganha densidade quando situada em relação a processos mais amplos de contestação urbana na cidade. A dissertação de Oliveira (2012) sobre a Praia da Estação é destacada, ao interpretar essa experiência como protesto-festa, intervenção urbana, ocupação do espaço público e movimentação social protagonizada por jovens. O autor evidencia a emergência, em Belo Horizonte, de formas de ação coletiva marcadas pela horizontalidade, pela carnavalização do protesto, pela articulação em rede e pela centralidade da questão urbana. Essas características ajudam a compreender a genealogia recente de coletivos culturais na cidade e permitem perceber continuidades importantes com articulações culturais posteriores. A música eletrônica underground, embora tenha especificidades próprias, herda dessa estrutura política e estética a recusa ao confinamento da experiência cultural em espaços rigidamente controlados, o desejo de produzir outros usos da cidade e a aposta em formas festivas de ação pública.

No interior dos coletivos, como o Masterplano, essas escolhas se materializam em ações voltadas à diversidade, à experimentação estética e à construção de espaços mais inclusivos. São práticas que produzem circuitos de sociabilidade, referências estéticas, aprendizagens políticas e espaços de visibilidade para sujeitos frequentemente marginalizados nos circuitos hegemônicos da cultura.

Procedimentos metodológicos

A pesquisa adota abordagem qualitativa, por entender que a compreensão das dimensões educativas presentes na cena underground exige atenção aos sentidos atribuídos pelos próprios sujeitos às suas experiências, bem como às práticas, interações e mediações que constituem o campo. Trata-se, portanto, de uma investigação voltada para a apreensão de significados, dinâmicas relacionais e formas de sociabilidade em seu contexto social e cultural (GATTI; ANDRÉ, 2010).

O campo empírico da pesquisa concentra-se no coletivo Masterplano. A escolha se justifica por sua relevância na construção da cena local, pela continuidade de sua atuação e pela diversidade de ações que mobiliza, entre elas festas, festivais, cineclubes, oficinas, intervenções visuais e eventos em espaços públicos ou subutilizados da cidade. Ao acompanhar o coletivo, busca-se compreender processos, tensões, negociações e escolhas que tornam possíveis suas ações.

Os procedimentos metodológicos incluem observação participante, entrevistas semiestruturadas individuais e análise de materiais produzidos e circulados pelo coletivo, especialmente em redes sociais digitais. As observações têm sido realizadas em festas, festivais, eventos de carnaval de rua, reuniões organizativas e interações no ambiente virtual, o que permite acompanhar tanto as dimensões públicas das experiências quanto os processos internos de sua construção. As entrevistas visam compreender como os jovens percebem sua participação no coletivo, os sentidos atribuídos às festas e os impactos dessas experiências em suas trajetórias pessoais, profissionais e políticas.

A análise dos dados orienta-se por uma perspectiva interpretativa, articulando descrição densa do campo, diálogo com os referenciais teóricos mobilizados e atenção às contradições que atravessam a cena. Mais do que buscar comprovar hipóteses fechadas, interessa compreender como os próprios participantes narram, vivem e disputam os sentidos de sua atuação cultural e coletiva.

A pesquisa observa os princípios éticos que orientam investigações com seres humanos, garantindo o respeito à autonomia, à privacidade e à integridade dos participantes. O estudo foi submetido e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa, conforme as normas vigentes. As pessoas envolvidas são informadas sobre os objetivos da pesquisa e participam de forma voluntária, mediante consentimento livre e esclarecido. Para fins de preservação da identidade, os dados são tratados de forma confidencial e anonimizada, sendo utilizados exclusivamente para fins acadêmicos.

Resultados e discussão

A imersão no campo empírico tem possibilitado acompanhar de perto as dinâmicas que constituem a cena de música eletrônica underground em Belo Horizonte, especialmente a partir das ações do coletivo Masterplano. Embora a pesquisa ainda esteja em andamento, o material já produzido permite indicar alguns eixos de análise relevantes para a compreensão das dimensões educativas presentes nessas experiências.

Um primeiro eixo diz respeito às formas de organização do coletivo. As observações realizadas em reuniões e processos de produção evidenciam um esforço recorrente de construção horizontal das decisões, marcado pela valorização do diálogo, pela negociação constante e pela tentativa de produzir ambientes atentos às diferenças. Assim, por exemplo, questões de gênero, raça, sexualidade e classe não aparecem como temas externos ou suplementares, mas como dimensões estruturantes das escolhas do grupo, da definição de line-ups, da composição das equipes e das formas de ocupação dos espaços. Arroyo (2003) cita que:

Um componente que os movimentos trazem para o pensar e fazer educativos é reeducar-nos para pôr o foco nos sujeitos sociais em formação. Eles nos lembram sujeitos em movimento, em ação coletiva. (Arroyo, 2003, p.33)

Em diálogo com o autor, é possível apontar que o foco está nos sujeitos que participam da cena. Trata-se, portanto, de um modo de organização que se distancia de formatos hierárquicos tradicionais e se aproxima de formas mais colaborativas e reflexivas de ação coletiva.

Um segundo eixo refere-se à dimensão estética e política das festas. A curadoria dos eventos envolve escolhas que permeiam questões de linguagem, pertencimento e posicionamento na cena, mobilizando artistas de diferentes trajetórias e inserções. Observa-se um esforço contínuo em garantir presença e visibilidade a mulheres, pessoas negras, pessoas trans e não binárias, ao mesmo tempo em que se articulam referências locais e circuitos mais amplos da música eletrônica e da produção musical brasileira. Nesse processo, as festas passam a operar como espaços de construção de vínculos, identidades e formas de reconhecimento, aproximando-se do que Dayrell (2005) e Feixa (2004) discutem ao tratar das culturas juvenis como experiências centrais de socialização e produção de sentido.

O festival de 10 anos da Masterplano, intitulado "Patrimonas Imateriais de MG", explicita essas dinâmicas ao organizar sua programação a partir de diferentes propostas estéticas. A divisão em múltiplos palcos evidencia essa diversidade, reunindo artistas e linguagens que articulam distintas referências musicais e trajetórias. O que se observa é mais que uma variedade de estilos, sendo uma coexistência de práticas, referências e percursos que se cruzam e se tensionam, compondo aquilo que Straw (1991) denomina como cena e que Bennett e Peterson (2004) aprofundam ao destacar suas dimensões locais e translocais.

Essa composição aproxima artistas com percursos distintos, de nomes consolidados a jovens produtores em circulação internacional, produzindo encontros que se desdobram em trocas, influências e deslocamentos. Ao mesmo tempo, a presença de performers, dançarinos e artistas visuais indica que a festa se constrói como uma experiência sensorial dilatada, na qual, como sugere Braga (2018) ao tratar das políticas do corpo e do prazer nas cenas de música eletrônica, corpo, imagem e performance aparecem como dimensões constitutivas do acontecimento, não apenas como elementos acessórios. Trata-se de um espaço em que o corpo participa ativamente da produção de sentidos.

As narrativas produzidas pelo próprio coletivo sobre o festival reforçam essa dimensão ao enfatizar processos de aprendizagem compartilhada e construção contínua. Ao longo do tempo, a experiência acumulada na realização das festas vai sendo distribuída, apropriada e reelaborada, contribuindo para a formação de um circuito mais amplo de iniciativas na cidade. Nesse movimento, em diálogo com as análises de Sposito et al. (2020) acerca das novas formas de ação juvenil, é possível compreender essas práticas como parte de dinâmicas contemporâneas de organização coletiva que articulam cultura, sociabilidade e intervenção no espaço urbano. A festa, nesse contexto, desloca-se da condição de evento isolado e passa a integrar um conjunto mais vasto de relações, práticas e processos em circulação.

As dinâmicas observadas permitem compreender essas experiências como espaços nos quais os sujeitos se constituem nas relações que estabelecem com o coletivo, com a cidade e com as práticas culturais que produzem. A participação na cena se realiza na própria experiência vivida, na circulação por diferentes práticas e na construção de vínculos ao longo do tempo. Nessa perspectiva, a contribuição de Charlot (2024) permite compreender essas dinâmicas a partir da noção de relação com o saber, entendida como o modo pelo qual os sujeitos se envolvem com o mundo, com os outros e consigo mesmos. Trata-se, em um plano mais amplo, de processos de humanização, na medida em que os sujeitos se produzem nas práticas sociais e culturais de que participam.

Essa dimensão permite compreender a festa como espaço de formação que se realiza na criação de condições para a existência, a expressão e a participação. Em diálogo com Arroyo (2003), pode-se afirmar que essas experiências produzem aprendizagens na medida em que constroem ambientes nos quais diferentes sujeitos podem exercer sua liberdade de ser, aparecer e agir coletivamente.

Os movimentos sociais têm sido educativos não tanto através da propagação de discursos e lições conscientizadoras, mas pelas formas como tem agregado e mobilizado em torno das lutas pela sobrevivência, pela terra ou pela inserção na cidade. Revelam à teoria e ao fazer pedagógicos a centralidade que tem as lutas pela humanização das condições de vida nos processos de formação. Nos relembram quão determinantes são, no constituir-nos seres humanos, as condições de sobrevivência. [...] Aí se descobrem e se aprendem como sujeitos de direitos. (Arroyo, 2023, p. 32)

Nas minúcias da produção dos eventos, observa-se um trabalho contínuo de fabricação de espaços seguros, diversos e acolhedores, em que a expressão estética e corporal se articula ao direito à cidade, ao lazer e à visibilidade.

Ao mesmo tempo, a análise tem indicado que tais experiências não devem ser compreendidas de forma homogênea ou idealizada. Inspirado na reflexão de Pierre Bourdieu, especialmente no que se refere às desigualdades na distribuição de capital cultural, é possível considerar que as aprendizagens produzidas na cena também não se distribuem de maneira igual entre os participantes. Como aponta o autor, "o gosto classifica, e classifica o classificador" (BOURDIEU, 2007, p. 6), indicando que práticas culturais operam como marcadores de distinção social. Os modos de apropriação dessas experiências são atravessados por diferentes acúmulos de capital cultural, por trajetórias sociais distintas e por desigualdades que persistem no interior do próprio espaço cultural. Isso implica reconhecer que a cena produz experiências formativas potentes, ao mesmo tempo em que engendra tensões, hierarquias e limites que precisam ser analisados.

Outro eixo de análise importante diz respeito à ampliação de possibilidades profissionais e à constituição de uma cadeia produtiva em torno das festas. As observações de campo indicam que a participação no coletivo e na cena cria oportunidades de aprendizagem prática, de desenvolvimento de habilidades e de inserção em atividades ligadas à produção cultural. Tais aprendizagens vão além do domínio técnico, envolvendo também negociação, trabalho em equipe, circulação em redes, construção de autonomia e elaboração de projetos de vida, aproximando-se do que Juarez Dayrell (2005; 2007) aponta ao discutir as experiências juvenis como espaços de construção de sentidos e trajetórias. Nesse processo, a dimensão educativa se expressa também na relação entre cultura e trabalho, especialmente em trajetórias marcadas por incertezas, experimentação e busca de pertencimento, como indicam as reflexões de Geraldo Magela Pereira Leão et al. (2011) sobre juventude e projetos de vida.

O material empírico tem indicado que a cena underground de música eletrônica belo-horizontina pode ser compreendida em continuidade com processos mais amplos de transformação cultural e política da cidade. A relação com a Praia da Estação, com o fortalecimento do carnaval de rua e com a emergência de coletivos culturais nas últimas décadas se apresenta como dimensão constitutiva dessas experiências. Tal como observado por Igor Oliveira (2012), é possível identificar a articulação entre festa e contestação, a ocupação da cidade como gesto político, o uso intensivo das redes digitais e a produção de formas de sociabilidade que tensionam os modos tradicionais de participação. Assim, a cena underground tende a se configurar como parte de um processo histórico complexo de invenção de espaços urbanos de criação, disputa e experimentação. Nela, configura-se uma equação pedagógica própria, na qual se articulam desejo, pertencimento, participação e produção de sentidos.

Percepções finais, ainda que provisórias

Este artigo buscou analisar em que medida as ações coletivas de jovens na cena de música eletrônica underground em Belo Horizonte podem ser compreendidas como experiências educativas no campo da arte e da cultura. A partir da aproximação com o coletivo Masterplano, foi possível indicar que tais práticas extrapolam a dimensão do entretenimento, configurando-se como espaços nos quais se produzem socialização, sociabilidades, identidades, aprendizagens e formas de participação cultural e política.

Os resultados, ainda parciais, sugerem que a organização coletiva, a centralidade das pautas de gênero, raça e sexualidade, a construção estética das festas e a relação com a cidade contribuem para a criação de ambientes nos quais diferentes sujeitos podem produzir visibilidade, pertencimento e expressão. Nesse sentido, a cena se apresenta como um espaço de experimentação e formação, no qual a arte opera simultaneamente como linguagem, prática social e mediação educativa.

Ao dialogar com perspectivas que compreendem a educação para além da escola (Gohn, 2011), o estudo reforça a importância de reconhecer práticas culturais juvenis como territórios legítimos de produção de saberes. A arte se apresenta como dimensão constitutiva das ações coletivas, organizando sensibilidades, performances, encontros e modos de intervenção no espaço urbano. Ao mesmo tempo, a análise indica que essas experiências são atravessadas por desigualdades, tensões e disputas internas, o que exige abordagens que considerem sua complexidade e heterogeneidade.

Como contribuição, o artigo busca aproximar os debates sobre educação, arte e culturas das experiências produzidas por coletivos juvenis urbanos, apontando a cena de música eletrônica underground como um campo relevante para pensar processos formativos em contextos não escolares. Como desdobramento, destacam-se possibilidades de aprofundamento das análises sobre as trajetórias dos participantes, os efeitos dessas experiências em seus percursos de vida e as disputas em torno da legitimidade cultural e política dessas cenas na cidade.