Do Vitral Gótico Ao Estêncil: A Arte Para Construção De Mundos Sensíveis E Educação Emancipadora Em Burgos - Es

Burgos é um município e uma cidade espanhola situada no norte da Península Ibérica. Capital da província homónima, está integrada na comunidade autónoma de Castela e Leão. Com uma população registada de 174 051 habitantes em 2021, é o 36.º município mais populoso do país e o segundo da sua comunidade autónoma.

A Catedral de Burgos (Figuras 1), inscrita como Patrimônio Mundial da UNESCO em 1984, constitui um corpo simbólico em constante transformação — um palimpsesto histórico onde se inscrevem múltiplas camadas de significado, desde o gótico inicial até intervenções artísticas contemporâneas.  A sua construção teve início em 1221, sob a ordem do rei Fernando III de Castela, seguindo os padrões do estilo gótico francês. Sofreu modificações de extrema importância nos séculos XV e XVI, com a adição dos pináculos da fachada principal, a Capela do Condestável e a cúpula do cruzeiro. Estes elementos, pertencentes ao Gótico Flamboyant - fase da arquitetura gótica tardia na França e na Espanha do século XV- conferem ao templo o seu perfil inconfundível. As últimas obras significativas, como a sacristia ou a Capela de Santa Tecla, datam já do século XVIII, período em que também foram reformadas as portadas góticas da fachada principal. Tanto a construção original como as remodelações posteriores foram realizadas com pedra calcária extraída das pedreiras da localidade vizinha. No interior, os elementos decorativos e o mobiliário litúrgico representam uma variedade de estilos artísticos, desde o Gótico original até ao Renascimento e Barroco.

Figura 1: Catedral de Burgos, porta de Santa María, em Burgos, Castela e Leão – Espanha.

Foto: Marjorie Garrido Severo, 2023. Acervo pessoal.

Em 2021, como parte das celebrações dos oitocentos anos da Catedral, o programa cultural Las Edades del Hombre e a Fundación VIII Centenario de la Catedral promoveram a criação do mural em estêncil Mímesis, seres y lugares (Figura 2), executado pela dupla francesa Monkeybird em uma fachada de prédio próximo ao templo, com apoio da Aliança Francesa de Burgos. Esta intervenção estabelece um diálogo entre a arte sacra medieval e a arte urbana contemporânea, não apenas por sua localização simbólica, mas por sua intenção explícita de refletir sobre a continuidade e ruptura entre tradição e modernidade, mantendo o diálogo com a França.

Figura 2: Mural – Mímeses, seres y lugares da dupla de artistas Monkeybird. Em Burgos, Castela e Leão – Espanha.

Foto: Marjorie Garrido Severo, 2023. Acervo pessoal.

Este fenômeno suscita uma hipótese central: existe uma continuidade entre os vitrais medievais e o mural em estêncil contemporâneo como dispositivos de construção de identidade urbana, pertencimento e sentido, apesar de suas formas de produção, legitimidade e recepção refletirem paradigmas culturais radicalmente distintos? A partir dessa pergunta, nos propomos a investigar duas dimensões interconectadas:

1. A ontologia da obra de arte — como os vitrais e o mural "fazem mundo" (Nancy), gerando mundos sensíveis no espaço urbano;
2. As relações de aproximação e distanciamento entre o vitral e o estêncil;
3. O potencial educativo da arte pública — como ambas as formas artísticas atuam como potências de mediação patrimonial, crítica social e emancipação.

Para tanto, adotamos uma abordagem crítica, que permite estabelecer relações entre obras de épocas distintas sem cair em anacronismos, mas sim em diálogos produtivos.

O artigo se organiza em cinco eixos principais: (1) o mundo da arte (teoria); (2) a evolução conceitual e legal da arte urbana; (3) análise comparativa entre vitrais e mural de estêncil; (4) arte pública como prática educativa; (5) conclusões.

2. MUNDOS DA ARTE: TEORIA PARA PENSAR A OBRA COMO EXPERIÊNCIA SENSÍVEL

2.1. A Ontologia de Jean-Luc Nancy: A Arte como "Fazer Mundo"

Jean-Luc Nancy (2014) propõe uma ontologia da arte que desloca a busca por uma essência fixa da obra, substituindo-a por uma compreensão da arte como "apresentação de sentido" que institui mundos possíveis. Para Nancy, a obra não representa o mundo, mas o cria — é um gesto que "dá a sentir", constituindo redes de significação abertas, heterogêneas e em constante devir. Nesse sentido, tanto os vitrais medievais quanto o mural de Monkeybird são eventos sensíveis que reconfiguram a experiência espacial.

Os vitrais transformavam a luz física em símbolo do divino, criando uma teatralidade sagrada que envolvia o espectador em um universo de transcendência. O mural, realizado mediante técnica de estêncil e sombras projetadas, constrói um mundo de ambiguidades, onde figuras humanas, animais e elementos arquitetônicos se fundem em uma paisagem onírica — metaforizando a tensão entre passado e presente, visibilidade e ocultamento.

Ambos consistem, portanto, em gestos artísticos que instituem mundos sensíveis, ainda que em contextos ontológicos distintos: um orientado para a revelação do sagrado, outro para a problematização do próprio conceito de patrimônio.

2.2. A imagem como o "distinto" - o vitral e o estêncil

Em "L'image - le distinct", Nancy (2003) desenvolve o conceito do distinto como aquilo que é separado, posto à parte, subtraído do mundo comum. O distinto "é o que é separado através de marcas" (p. 97), mantendo-se à parte do "mundo da disponibilidade".

O vitral opera como distinto por excelência, Alonso Abad (2022, p. 42, tradução nossa) ressalta que "[...] o vitral (cuja luz é uma metáfora de Deus e resolve perfeitamente a "estética da luz" como símbolo da divindade e beleza absoluta)." Ainda segundo Alonso Abad,

O vitral cumpria três funções e todas elas com capacidade comovedora: como elemento de fechamento de um vão, este evoca uma comunicação com Deus e além disso sua forma também faz alusão ao Céu e a divindade, como assim o exemplificam as rosáceas circulares; como instrumento de filtragem e modulação da luz, e que também tinge de cor a luz, causaria admiração quando a luz atravessa os vidros e, ao iluminar as figuras e as cenas, que ‘tomaram vida’ metaforicamente, enfatizando assim a ideia de atualidade dessa fé nelas representada; e como suporte iconográfico, ilustraria a História da Salvação doutrinalmente. (2022, p. 44, tradução nossa).

Para este estudo nos deteremos ao vitral que foi representado no mural. O vitral está localizado na fachada oeste da catedral, inspirada na fachada das catedrais de Paris e Reims,  é a porta de Santa María (Figura 3).  É um vitral circular, com 12 floretes contendo representações de santos, tendo ao centro a figura do sagrado coração de Jesus. A rosácea é uma roda raiada que simboliza, segundo a tradição Cristã, o domínio de Cristo na Terra. Muitas vezes no centro da rosácea das igrejas medievais góticas está a figura de Cristo que indica o papel decisivo do Salvador no centro do projeto escatológico divino. Segundo Chevalier e Gheerbrant "A rosácea gótica e a rosa-dos-ventos marcam a passagem do simbolismo da rosa ao da roda." (2001, p. 788). Sendo assim em estreita relação com o círculo que, enquanto "linha infinita", sem princípio e sem fim, é símbolo de Deus, e com a roda, símbolo da eternidade.

Já o mural em estêncil Mímesis, seres y lugares, (Figura 4) está localizado em uma fachada próxima à catedral, na rua Fernán González n.º 52 - Centro histórico da cidade de Burgos – Espanha. A técnica de estêncil consiste em produzir um molde vazado com acetato ou mesmo papel, com figuras em ilhas seguras por pontes do próprio material. Para a pintura é geralmente utilizada a tinta em spray ou mesmo tintas para parede. É um processo de gravura por permeação. Para a produção do mural, os artistas franceses utilizaram grandes folhas de papel recortado para a produção da estampa na parede.  Se distingue do espaço urbano comum, criando zona de intensidade sensível.

No vitral o que transpassa os espaços é a cor luz, através dos vidros, e no estêncil é a cor pigmento impregnado na parede ou outro suporte. O primeiro é interno ao ambiente e o segundo é externo, está nas ruas.

Com esta obra, os artistas pretendem homenagear as comunidades de artesãos e construtores que participaram da construção da Catedral. ‘Nossa intenção era criar um efeito de complexidade, profundidade e monumentalidade, combinando alguns dos marcos mais espetaculares, como o retábulo-mor, a Escadaria Dourada e o óculo circular na fachada de Santa Maria’, explica a dupla francesa. (www.noticiasburgos.es)

Ambas as técnicas consistem no que Nancy denomina "gesto" artístico - "aquilo que de uma obra não se pode reduzir a sua significação" (2014, p. 14). No vitral, o gesto está no corte do vidro e na montagem que transforma luz; no estêncil, no recorte do molde que permite a impressão da imagem.

Figura 3: Vitral da Porta de Santa María, Burgos, Castela e Leão, Espanha.

Foto: Fernando Miguel Alonso Abad, 2016, p. 152.

Figura 4: Placa informativa sobre o Mural – Mímeses, sere y lugares.

Foto: Marjorie Garrido Severo, 2023. Acervo pessoal.

3.      ARTE URBANA: ENTRE VANDALISMO, LEGITIMAÇÃO E PATRIMONIALIZAÇÃO

A partir do fim da era Franco, a Espanha consolidou uma compreensão do patrimônio histórico não apenas como um elemento representativo da história e das tradições, mas também como um fator crucial para o desenvolvimento econômico e a coesão social. Esse novo paradigma traduziu-se em avanços significativos na legislação nacional e das comunidades autónomas, com a criação de estruturas administrativas dedicadas à proteção do patrimônio e ao fomento de incentivos à cultura.

A Constituição Espanhola de 1978, em seu artigo 46, estabelece o seguinte: "Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España". Para cumpri-lo, foi estabelecido um sistema de competências partilhadas entre a administração central, as províncias e os governos locais, fruto dos Estatutos de Autonomia elaborados entre 1979 e 1983.

Nesse contexto, a cidade de Burgos, na Comunidade Autónoma de Castela e Leão, emerge como um caso paradigmático. Com a sua magnífica catedral, oficialmente conhecida como Santa Igreja Catedral Basílica Metropolitana de Santa María, é um dos principais exemplares do gótico espanhol e foi reconhecida como Património Mundial pela UNESCO em 1984, Burgos personifica na prática essa visão moderna do patrimônio. A gestão e promoção do seu legado histórico são, em grande parte, responsabilidade do governo autónomo, que tem competência quase exclusiva em matéria de cultura. Esta autonomia permitiu à cidade transformar o seu patrimônio num eixo central do seu desenvolvimento, atraindo turismo, gerando riqueza e reforçando o orgulho e a identidade da comunidade.

A relação de uma sociedade com seus produtos culturais sempre reflete uma trama simbólica, por ela mesma construída para elaborar sua conexão com o passado e edificar seu futuro (Santos, 1995). Neste cenário de transformações pós-ditadura, percebemos que a afirmação identitária recuperou para os produtores culturais uma base sólida, a partir da qual podem defender seus interesses. Tanto o modelo brasileiro quanto o espanhol de preservação e fomento cultural, desenvolvidos após a derrocada de seus respectivos regimes autoritários e a retomada dos rumos democráticos, exemplificam uma tendência clara: a (re)ordenação e (re)significação do campo de produção simbólica. Esta tendência está pautada no apelo à identidade local precisamente como um mecanismo de inserção na lógica global.

No caso espanhol, ilustrado pela gestão do patrimônio em cidades como Burgos, essa dinâmica é evidente. A valorização da história local e de bens culturais, como a Catedral, tornou-se um vetor para o desenvolvimento econômico e uma projeção no cenário internacional. No entanto, é crucial não esquecermos o contexto mais amplo em que esse processo ocorre e a correlação de forças que ele, inevitavelmente, estabelece e institucionaliza.

Relacionando ao caso em estudo, o estatuto paradoxal da arte urbana contemporânea, oscila entre o reconhecimento patrimonial e a criminalização, no caso da Espanha, com base na legislação espanhola - Lei do Patrimônio Histórico 16/1985 e Lei de Segurança Cidadã 4/2015.

A legislação espanhola, com a Lei de Segurança Cidadã 4/2015, ainda trata muitas práticas artísticas como atos de "deslustramento" do espaço público, enquanto cidades como Barcelona ou Valência já desenvolvem políticas de valorização e conservação. Casos internacionais, como a indenização de artistas pela destruição dos seus graffitis no 5Pointz em Nova York ou o dilema em torno da conservação de obras de Banksy, mostram que a autenticidade da arte urbana está ligada ao contexto — removê-la é destruí-la. Isso exige que repensemos os modelos tradicionais de patrimonialização, que ainda privilegiam a permanência material sobre a experiência simbólica. O mural de Burgos, por sua natureza efêmera e por sua forte presença digital, sugere um novo paradigma: o do patrimônio processual, onde o valor não está apenas na obra física, mas no conjunto de relações que ela estabelece — afetivas, sociais, políticas.

Os debates internacionais sobre a conservação da arte efêmera urbana tensionam os paradigmas tradicionais do patrimônio. A natureza perecível de murais, estênceis e intervenções públicas redefine a própria ontologia da obra de arte, deslocando o valor do suporte material para a potência do gesto e do contexto. Nesse campo, a tensão entre a intenção do artista e a intervenção do conservador torna-se crucial, especialmente quando a degradação ou remoção são partes constitutivas da obra. Estratégias como documentação expandida (registros fotográficos, mapeamentos afetivos) e recriações contextuais emergem como formas de resistência à obsolescência, exigindo uma abordagem multidisciplinar que articule história da arte, legislação urbana e conservação crítica. Trata-se, assim, não de vencer a efemeridade, mas de elaborar protocolos que honrem sua condição transitória como dimensão política da arte na cidade.

A arte urbana contemporânea emerge não como fenômeno isolado ou meramente estético, mas como resultado de um processo histórico, cultural e político marcado por resistência, experimentação e negociação simbólica. Sua trajetória pode ser compreendida em três fases interconectadas — graffiti, arte urbana e arte pública — que coexistem, dialogam e se tensionam em um campo dinâmico de disputas sobre autoridade, autoria, espaço e sentido.

Fase I: Graffiti — A Arte como Atitude de Resistência

O graffiti, em sua origem, constitui um ato não autorizado, ilegal e profundamente enraizado na cultura de rua, especialmente na cultura hip-hop dos subúrbios nova-iorquinos das décadas de 1970 e 1980. Nesse contexto, o graffiti não se define como arte no sentido institucional, mas como ato de apropriação simbólica do espaço urbano por grupos marginalizados.

Fase II: Arte Urbana — Da Intervenção à Autoria

A partir da década de 1990, com o reconhecimento internacional de artistas como Basquiat, Haring, Lady Pink e Banksy, o graffiti é recontextualizado como arte contemporânea. Surge o termo arte urbana, designando práticas que mantêm a localização no espaço público, mas incorporam intencionalidade artística e autoria reconhecível.

Fase III: Arte Pública — A Arte como Política Cultural

A arte pública representa o estágio de maior institucionalização. A intervenção é encomendada, planejada e integrada a políticas públicas de cultura, turismo e revitalização urbana. O artista atua como agente contratado, e a obra é concebida como parte de um projeto de cidade.

O mural Mímesis, seres y lugares (2021), de Monkeybird, encomendado pelo programa Las Edades del Hombre, exemplifica esta fase. Estabelece um diálogo crítico com o patrimônio, utilizando sombras, figuras híbridas e memória fragmentada para questionar narrativas oficiais.

Esta evolução não é linear, mas caracteriza-se pela coexistência e tensão entre fases, revelando um campo de disputa simbólica onde diferentes atores — Estado, artistas, comunidades, turistas — competem pelo direito de definir o que é arte, quem pode produzi-la e onde ela pode estar.

4. ANÁLISE COMPARATIVA: VITRAIS E ESTÊNCIL EM DIÁLOGO E SUAS FUNÇÕES COMPARTILHADAS ENTRE O MATERIAL E O SIMBÓLICO

Antes de apresentar a tabela comparativa, é importante destacar que a análise entre os vitrais góticos da Catedral de Burgos e o mural contemporâneo de Monkeybird não se limita a uma observação formal ou estética. Trata de compreendermos como, em contextos históricos distintos, ambas as obras desempenham aspectos convergentes, vinculados à construção de imaginários coletivos, à sacralização do espaço e à mediação entre o material e o transcendente. A tabela a seguir sistematiza essas funções compartilhadas, evidenciando as aproximações e diferenças entre a arte sacra medieval e a arte urbana contemporânea.

Tabela: Análise comparativa entre vitral e mural em estêncil

Fonte: Produção da autora.

A Tabela vai além de uma mera comparação: constitui uma proposição teórica consistente sobre a continuidade funcional da arte como agente de construção simbólica, mesmo em contextos radicalmente distintos. Ela evidencia que, apesar das transformações institucionais, técnicas e ideológicas — da Igreja medieval ao Estado contemporâneo, da teologia à crítica social —, a arte mantém papéis essenciais na vida coletiva: criar mundos sensíveis, sacralizar espaços, mediar entre o visível e o invisível e promover educação sensível.

A principal contribuição da tabela reside em mostrar que a arte urbana contemporânea, frequentemente percebida como marginal ou efêmera, compartilha funções profundas com as grandes manifestações artísticas do passado. Nesse sentido, o mural em estêncil não se limita a celebrar o aniversário da catedral; constitui um ato de reexistência simbólica, uma reinvenção do patrimônio enquanto espaço vivo, crítico e coletivo.

Construção do imaginário coletivo: Ambos os casos contribuem para a formação de um imaginário coletivo, porém com lógicas distintas: os vitrais impõem um sentido unívoco, enquanto o mural estimula a construção compartilhada de múltiplos sentidos. Essa diferença reflete a transição de uma sociedade pautada pela autoridade religiosa para uma sociedade democrática, plural e crítica.

Sacralização do espaço: A função de sacralização permanece, mas se desloca do divino para a memória coletiva. O mural não consagra uma divindade, mas celebra o ato de lembrar, transformando o muro em um altar laico da memória.

Mediação entre material e transcendente: Ambos os casos operam como pontes sensíveis entre o tangível e o intangível. Enquanto os vitrais elevavam o material ao sagrado, o mural materializa o ético e o político na vida urbana, tornando o cotidiano um espaço de reflexão.

Educação simbólica: A educação simbólica evolui de um modelo "depositário" de conhecimento para um modelo problematizador. O mural, enquanto texto urbano, desafia o espectador a "ler o mundo", como propõe Freire, transformando a experiência artística em um ato de emancipação.

5.ARTE PÚBLICA E EDUCAÇÃO EMANCIPADORA

A arte pública, especialmente em sua forma contemporânea como muralismo urbano, transcende a função decorativa ou comemorativa para assumir um papel central como prática educativa e política. O mural Mímesis, seres y lugares, de Monkeybird, instalado junto à Catedral de Burgos em 2021, não é apenas uma intervenção estética, mas um dispositivo pedagógico que convoca o cidadão a repensar o patrimônio, a memória e o próprio direito ao espaço urbano. Neste sentido, a arte pública se configura como um ato de educação emancipadora, ancorada em dois pilares teóricos interconectados: a pedagogia crítica e emancipadora de Paulo Freire e a sociologia da relação com o saber de Bernard Charlot. Juntos, esses pilares formam um quadro teórico robusto para compreender como a arte no espaço público pode romper com modelos tradicionais de educação verticalizada e promover uma aprendizagem coletiva, crítica e autônoma.

5.1. A Pedagogia Crítica de Paulo Freire: O Mural como "Texto Urbano"

Paulo Freire, em sua obra Pedagogia do Oprimido, propõe que a educação não deve ser um ato de "depositar" conhecimentos sobre os oprimidos, mas um processo dialógico de leitura crítica do mundo. Para Freire, aprender a ler o texto só faz sentido quando se aprende, antes, a ler o mundo. O mural de Monkeybird opera exatamente nessa lógica: ele não é um objeto passivo de contemplação, mas um texto urbano — uma superfície disponível a interpretação, reflexão e engajamento.

As figuras híbridas, os relações com elementos da Catedral e a memória fragmentada que compõem o mural não oferecem uma narrativa pronta, mas desafiam o espectador a decifrar, a questionar, a problematizar. Assim como Freire usava palavras como "terra", "cultura", "trabalho" ou "opressão" para desencadear processos de conscientização, o mural utiliza imagens ambíguas para provocar perguntas: Quem é lembrado? Quem foi apagado? O que significa patrimônio? Como afirma Freire (1996), a educação deve ser processo dialógico de leitura crítica do mundo.

Ao transformar a parede da cidade em um texto aberto, o mural convida à indagação visual e política, uma forma de letramento que vai além da palavra escrita e incorpora a leitura crítica do ambiente construído. Nesse sentido, a arte pública se torna um instrumento de conscientização coletiva, especialmente em contextos onde o patrimônio é frequentemente monopolizado por narrativas oficiais e elitizadas.

5.2. A Relação com o Saber de Bernard Charlot: Apropriação do Mundo e Reexistência Simbólica

Bernard Charlot, em A Relação com o Saber, argumenta que aprender não é apenas adquirir informações, mas apropriar-se do mundo. O conhecimento só se torna significativo quando está ligado à experiência, à identidade e ao desejo de existir. A escola, muitas vezes, falha porque desvincula o saber da vida. Já a arte pública, por sua localização no cotidiano, restabelece essa ligação.

O mural de Monkeybird, situado no coração simbólico de Burgos, permite que os cidadãos se apropriem de um espaço historicamente consagrado — a Catedral — e o recriem como lugar de pertencimento. Através das sombras e figuras híbridas, o mural dá visibilidade a vozes que a história oficial silenciou: migrantes, mulheres, classes populares, artistas marginais. É um ato de reexistência simbólica: não apenas lembrar, mas fazer existir novamente, no plano do sensível.

Ao se reconhecer na obra — mesmo que de forma indireta ou emocional —, o espectador não apenas aprende sobre arte ou história, mas reconstrói sua própria identidade como sujeito ativo na cidade. Aprender, aqui, é um ato de afirmação existencial.

Juntos, esses eixos formam uma proposta de educação que não se limita à escola, mas se expande para o espaço urbano como escola viva. A arte pública deixa de ser um complemento da educação formal para se tornar um de seus principais cenários contemporâneos.

Este estudo partiu de uma ideia aparentemente simples — a comparação entre os vitrais góticos da Catedral de Burgos e o mural contemporâneo Mímesis, seres y lugares, de Monkeybird —, mas revelou-se, ao longo da investigação, como um campo fértil para interrogar questões profundas sobre o papel da arte no tempo, no espaço e na vida social. Ao se articular a ontologia da arte de Jean-Luc Nancy, demonstramos que a arte, em suas múltiplas formas históricas, não é um mero reflexo da cultura, mas um agente ativo na construção de mundos sensíveis — espaços simbólicos onde o coletivo se reconhece, se questiona e se transforma.

Este estudo demonstrou que a analogia entre vitrais e estêncil sustenta-se não por semelhança estética, mas por convergência funcional na construção de mundos sensíveis. Ambos operam como mediadores entre material e simbólico, entre visível e pensável.

Essa continuidade, no entanto, ocorre dentro de uma ruptura paradigmática que não pode ser ignorada. O contexto em que os vitrais foram produzidos era regido por uma autoridade institucional e teológica indiscutível: a Igreja. A arte era techné a serviço da fé, e seu valor derivava de sua função doutrinária e pedagógica. Já o mural de Monkeybird emerge em um campo artístico caracterizado pela autonomia, pela crítica e pela contestação das hierarquias simbólicas. Sua legitimidade não vem de uma instituição central, mas de um diálogo complexo entre o Estado, os artistas, o público e mesmo as redes sociais. É nesse contexto que a arte urbana se inscreve, onde o sensível é redistribuído, onde o que antes era invisível passa a ser visto, e onde o espectador deixa de ser passivo para tornar-se coautor do sentido.

A ambiguidade jurídica e social da arte urbana — oscilando entre o status de vandalismo e o de patrimônio — reflete essa tensão entre ordem e subversão.

Nesse sentido, o potencial educativo da arte pública revela-se como um dos aspectos mais transformadores deste estudo. Inspirando-nos na pedagogia crítica de Paulo Freire, entendemos o mural como um "texto urbano" — um convite à leitura do mundo, à desnaturalização das estruturas de poder e à construção de uma consciência histórica. Não se trata de uma arte que "ensina", mas que provoca, que exige resposta, que rompe com a passividade. É profundamente emancipatório, pois reconhece que qualquer pessoa, sem necessidade de formação especializada, pode compreender e interpretar uma obra de arte. A inteligência é igual — e a arte pública é um espaço onde essa igualdade se realiza. Bernard Charlot, por sua vez, nos lembra que aprender é, antes de tudo, apropriar-se do mundo. Ao transformar uma fachada próxima à Catedral em superfície de expressão, o mural permite que os cidadãos se apropriem simbolicamente do patrimônio, reconstruindo uma memória coletiva que inclui vozes antes silenciadas.

Portanto, intervenções como Mímesis, seres y lugares não devem ser lidas apenas como gestos estéticos ou comemorativos. Elas são dispositivos de transformação social, agentes de reconfiguração do espaço público e instrumentos de educação estética e política. Mais do que dialogar com o passado, elas o reinventam, mostrando que o patrimônio não é um monumento fechado, mas um campo de disputa simbólica. Ao integrar arte urbana a sítios históricos, cidades como Burgos não apenas modernizam sua imagem, mas promovem uma cidadania mais sensível, crítica e participativa.

A arte pública revela-se como prática educativa profundamente emancipatória, reconhecendo que qualquer pessoa pode compreender e interpretar uma obra de arte. Como conclui Nancy, "el arte más grande es siempre el arte que mantiene suspendida y retenida toda conclusión en la significación o en la interpretación – y que abre nuevamente la prueba del pensamiento" (2014, p. 77).

Este estudo, por fim, sugere que a arte — seja em vidro colorido ou em tinta spray — continua sendo, em sua essência, um ato de presença, um gesto que "dá a sentir" o mundo e, com isso, o faz existir de novo.