Alteridade Na Arte: Conexões E Reflexões

Os sujeitos são continuamente constituídos a partir de seus atos, práticas e ações, em um entrelaçamento permanente entre corpo, cultura e ambiente. Tal constituição não se dá de forma isolada ou linear, mas emerge de um campo relacional em que forças biológicas, simbólicas, sociais e históricas se articulam. Nesse sentido, interessa-nos compreender a arte não apenas como expressão ou representação, mas como uma potência capaz de subverter e materializar outros modos de ser, estar e ver em conjunto, instaurando novas relações entre corpo, contexto, tempo e espaço.

A arte, enquanto campo de experimentação sensível, pode operar deslocamentos que ampliam o repertório perceptivo e gestual dos sujeitos, A questão que norteia essa escrita é a seguinte: Como a alteridade, na arte enquanto estado de criação, é capaz de ativar corpos diversos, gerando novos modos de existência no mundo? A partir dessa problemática, objetiva-se neste artigo refletir sobre a alteridade como estado de criação (Greiner, 2017), entendida como um campo de abertura e invenção capaz de convocar e ativar corpos diversos. A metodologia adotada é a análise qualitativa, conforme Flick (2004), a qual direciona a pesquisa a um campo de estudos não pautado em situações artificiais de laboratório, mas nas práticas e interações dos sujeitos em seu cotidiano. Essa perspectiva permite reconhecer que os processos criativos não apenas emergem de experiências somáticas, mas também reorganizam tais experiências em práticas estéticas que produzem novos modos de ser, perceber e coexistir.

Pensar alteridade como estado de criação (Greiner, 2017), significa deslocá-la de um mero reconhecimento do outro para situá-la como força geradora de processos, atravessamentos e agenciamentos que transformam tanto quem percebe quanto aquilo que é percebido. Ao percorrermos a bibliografia que fundamenta tais reflexões, torna-se evidente que falar de alteridade implica necessariamente abordar o sujeito, uma vez que toda reflexão sobre o outro envolve, simultaneamente, modos de constituição de si e de outros. Por essa razão, iniciamos apresentando o sujeito e sua articulação entre corpo, cultura e ambiente, entendendo o corpo não como mera superfície biológica, mas como território de inscrição de experiências, afetos e normas.

Contudo, ao analisarmos estudos que tratam da constituição dos sujeitos, observamos que grande parte das narrativas teóricas tradicionais tende a desconsiderar ou minimizar os processos corporais implicados no processo que o constitui, ou numa análise que prioriza o resultado ou produtos finais, desprezando questões implicadas nesses processos, ou na constituição destas narrativas.

 A constituição dessas narrativas opera a partir de uma lógica que negligencia a materialidade do corpo e as formas pelas quais ele internaliza, reconfigura e resiste aos dispositivos de poder. Ao fazer isso, acabam por negligenciar ainda que de modo não tematizado, certos estados de corpo, que podem vir a simular e ressignificar corporalmente experiências de alteridade. Tal movimento evidencia que os corpos, ao absorverem e reproduzirem esses dispositivos, tornam-se não apenas receptáculos, mas também operadores ativos da gênese de movimentos, discursos e sensibilidades.

Butler (2018) argumenta que quando corpos se juntam em assembleias, protestos ou ocupações, eles expressam politicamente suas condições de vida e suas demandas por reconhecimento, dignidade e direitos. O corpo deixa de ser apenas individual e passa a atuar coletivamente, tornando-se um modo de reivindicação política.

Assim, compreender a constituição dos sujeitos exige reconhecer que o corpo atua no campo da alteridade, como resistência simbólica e política e como espaço de invenção de novas formas de existência. É nesse horizonte que a arte se apresenta como potência subversiva: ao deslocar o corpo de suas normatividades e instaurar outros modos de relação, ela ativa experiências de alteridade que ultrapassam a noção de diferença para se tornarem experiências vividas, sensoriais e transformadoras. Nessa perspectiva, a pesquisa qualitativa contribui para compreender tais experiências em sua complexidade e nos significados que os sujeitos atribuem às suas vivências, considerando os contextos sociais e culturais em que estão inseridos (Flick, 2004).

No livro Fabulações do Corpo Japonês e seus Microativismos, Christine Greiner (2017), no tópico "Sismografia de corpos e imagens III – Alteridade como estado de criação", aborda de maneira significativa, a importância de pensarmos os processos de criação a partir das contribuições de António Damásio, neurologista e pesquisador dos estados somáticos. Greiner destaca que, para Damásio, determinados estados corporais emergem quando o organismo experimenta sensações de desconforto, ameaça ou perturbação, aquilo que o autor denomina marcadores somáticos. Esses marcadores funcionam como sinais que orientam o corpo diante de situações que exigem decisão, adaptação ou reorganização.

Ao transpor essa perspectiva para o campo de processos de criação, fica evidente que o processo criativo se torna particularmente potente quando torna explícitos esses estados somáticos que emergem como perturbações, crises ou vulnerabilidades do corpo. Segundo Damásio, citado por Greiner(2017) diante deles, o corpo pode reagir de diferentes maneiras: rejeitando, evitando ou, em alguns casos, expondo-se conscientemente a transformações que ressignificam tais perturbações em experiência artística. Trata-se de uma escolha, ainda que atravessada por condicionantes subjetivos, históricos e sensoriais, de acolher aquilo que afeta, convertendo a crise em potência colaborativa.

Quando o artista adere de modo consciente a esse estado de corpo, reconhecendo e dando visibilidade aos traços que "marcaram" sua experiência somática, instaura-se um processo que não apenas organiza essa crise, mas a transforma em dança, performance ou ação. Nesse sentido, o artista da cena produz e gera mudanças para si, mas sempre em relação com outros: com o público, com seus parceiros de criação, com o contexto cultural e com as redes de afetação que compõem a prática artística. A criação, portanto, não é um gesto isolado, mas um fenômeno relacional que se atualiza no encontro e no compartilhamento. Assim, ao ser capaz de evidenciar esses estados de corpo e convertê-los em gesto, dança, movimento ou composição, o/a artista ativa um processo coletivo de criação que faz emergir novas formas de ser e de estar no mundo.

Para pensar a arte a partir de uma perspectiva de negociação entre o eu e o mundo, apresentada pelo artista, espectador ou leitor enquanto experiência não redutível (Dewey, 2010), optamos por investigar três obras que compartilham implicações de ação. Essas obras se expõem e se apresentam a partir de uma relação corpo-contexto, articulando narrativas coletivas que nem sempre se mostram explicitamente no ambiente em que ocorrem.

As três ações artísticas selecionadas possuem temporalidades distintas e buscam romper com a linearidade em suas apresentações. Elas se alimentam de determinados estados de crise do corpo, especialmente quando surgem experiências desagradáveis em tempo real. Esses momentos evidenciam a potência dos corpos em cena, capazes de enfrentar e se apropriar de situações de violência ou assédio, gerando moveres esteticamente potentes e significativos. Nesse contexto, a arte revela-se urgente: ela reorganiza, elabora e transforma essas experiências em força criativa, permitindo que a alteridade se configure como verdadeiro estado de criação, ativando corpos diversos e produzindo novos modos de existir no mundo.

Com essa provocação, e sustentada por autores como Bastos (2020, 2021), Rancière (2005, 2012), Bourriaud (2009), Katz e Greiner (2005), que contribuem para a compreensão da arte como relacional, interativa e politicamente tensionada, desloca-se o pensamento para investigar quais aspectos ligados à alteridade ativam narrativas assujeitadas e precarizadas, mobilizando corpos diversos e seus espectadores. Ao complexificar esse olhar, temos a possibilidade de trazer à tona experiências de opressão, abrindo espaço para novos caminhos interpretativos e para a reconfiguração sensível das relações entre arte, política e existência.

De maneira proposital, o campo empírico escolhido, são obras entrelaçadas e que estabelecem uma relação direta com a pesquisa desenvolvida pela autora deste artigo, afirmando o corpo como locus epistemológico, político e estético. A primeira, Corpos Cardumes ou como segurar um guarda-sol, consistiu em uma performance orientada pela própria autora. A segunda, Bordados de Corpus na dramaturgia do testemunho, foi vivenciada a partir da atuação dessa autora participante de um grupo de pesquisa o LADCOR – Laboratório de Dramaturgia do Corpo (ECA/USP/CNPq) e ouvinte de uma palestra no GPNEC – Grupo de Pesquisa Núcleo de Estudos do Corpo (UESB/CNPq). A terceira, E nunca minhas mãos estão vazias, foi experienciada na posição de espectadora.

Diante desses três momentos, formou-se a sensação de ser catapultada pelas imagens e gestos apresentados. Esse corpo que orienta, lê artigos e assiste espetáculos produz sensações, lembranças, memórias e interpelações que, mesmo silenciosas, ressoam numa materialidade audível e corporificada, integrando todas as informações digeridas em experiências sensíveis. A proposta, contudo, não é descrever as cenas dessas ações artísticas, mas pontuar alguns momentos que se cruzam em relação à questão norteadora apresentada.

A pesquisa articula o diálogo com diferentes autores e um campo constituído por três experiências nos quais atua-se como criadora/pesquisadora e ouvinte e espectadora. A partir desses atravessamentos, compreende-se a criação e a fruição artística atuam como processos indissociáveis, marcados por camadas de intensidade que articulam dimensões cognitivas e sensoriais. Nessa perspectiva, a arte não se reduz à obra final, mas se configura como experiência vivida, produzida na relação entre artista, obra e espectador, entendida como continuidade de um estado corporal e emocional que se atualiza nos encontros com as obras.

Desse modo, a importância da experiência artística reside menos na obra enquanto objeto e mais na relação que se estabelece entre artista, obra e espectador. Tal relação constitui uma continuidade de estados corporais, emocionais e perceptivos, nos quais a experiência estética se atualiza como processo vivo, relacional e situado, capaz de produzir sentido, afetação e reflexão.

As três obras apresentam questões que dialogam diretamente com o que Dewey propõe em Arte como Experiência (2010). Para o autor, a arte não se reduz ao objeto acabado, nem se restringe ao espaço institucional; ela emerge da experiência vivida, do fluxo contínuo entre ação e percepção, fazer e sofrer (no sentido de ser afetado). A experiência estética, nesse sentido, é intensificação da vida ordinária um momento em que as relações entre sujeito, ambiente e comunidade se tornam mais densas e significativas. Ao aproximar essas obras da perspectiva de Dewey, compreende-se que não se trata apenas de apresentações ou produtos artísticos, mas de processos experienciais compartilhados. A criação acontece no entre, entre corpos, entre gestos, entre memórias. A obra não é algo separado do cotidiano, mas uma reorganização sensível da experiência comum, capaz de produzir continuidade, consciência e transformação.

Assim, o corpo coletivo que emerge nessas proposições é campo de experiência. A estética, aqui, não se dissocia da vida social, mas a intensifica. O encontro torna-se forma; o afeto torna-se matéria; a partilha torna-se estrutura compositiva. Tal como sugere Dewey (2010), a arte realiza-se plenamente quando gera uma experiência integrada, capaz de produzir sentido e de reconfigurar a relação dos sujeitos com o mundo que habitam.

Busca-se, assim, ratificar que expor a vida, escancarar dores e aprofundar debates acerca dessas discussões se constitui como um princípio enunciativo de corpos que dançam, que se indignam e que rompem com conceitos que, muitas vezes, se tornam obsoletos ou "mofados nas beiradas". O olhar da pesquisadora cruza-se enquanto coreógrafa e espectadora, ratificando a arte como experiência, ao mesmo tempo em que dialoga com Rancière (2005, 2012), ao tensionar os regimes do sensível, e com Bourriaud (2009), ao reconhecer a dimensão relacional da prática artística. O caminho pelo qual as obras seguiram, evidencia que criar é também cuidar, escutar e reconstruir o comum. No encontro entre corpos e sensibilidades, a ação política se revela como modo de existência e possibilidade de transformação da vida.

Corpos Cardumes ou Como Segurar um Guarda-Sol foi gestada na disciplina Práticas do Corpo na Cena, do curso de Licenciatura em Dança da UESB, em Jequié/Bahia, no qual atuo como professora.

Por diferentes vias, nas aulas, a partir das experiências pessoais, dos conhecimentos teóricos e dos estudos do corpo, busca-se ampliar as possibilidades de afeto, criatividade, desejo, relação e transformação. Trata-se de um processo que articulou vivência e reflexão, compreendendo o corpo como campo sensível de produção de conhecimento e experiência. Para a continuidade e o aprofundamento desse saber, mobilizam-se referenciais teóricos capazes de expandir o repertório crítico e estético, contribuindo para reflexões sobre o mundo e sobre os estados normalizadores socialmente estabelecidos.

Ao tensionar tais normatividades, abrem-se frestas para outras formas de perceber, agir e criar, deslocando perspectivas fixas e instaurando modos mais éticos e inventivos de relação com o outro e com os contextos em que se atua. Nessa experiência, a rua foi escolhida como espaço de apresentação da performance por se constituir como um território de trânsito, encontro e imprevisibilidade, no qual o corpo se confronta com as dinâmicas do cotidiano e com o outro em sua diferença. Esse movimento e essa dinâmica promovem modos de ação, escuta, associação e ativação entre corpos diversos, inclusive espectadores (Albuquerque, 2023). Diferente dos espaços convencionais de apresentação, a rua rompe as fronteiras entre arte e vida, acolhendo a multiplicidade de olhares, sons e trajetórias que compõem o espaço urbano e transformando-o em um campo sensível de experiência compartilhada e criação coletiva.

Inspirados em Michel de Certeau (2008), compreende-se a rua como um espaço praticado, tecido pelas ações e percursos dos corpos que o habitam e o reinventam continuamente. Nesse sentido, a performance propõe um gesto político e poético, ao ocupar o espaço público com corpos que se movem em cardume, tensionando o que Rancière (2005) denomina de partilha do sensível, uma redistribuição do que pode ser visto, dito e sentido no espaço comum. Sob essa perspectiva, a rua torna-se um campo expandido de criação e escuta, em que o gesto performativo instaura zonas de atenção, presença e resistência.

Como apontam Greiner e Katz (2005), o corpo como mídia de si mesmo se comunica em interação com o ambiente; logo, ao inserir-se na rua, o corpo ativa um processo de troca e contaminação mútua, onde a experiência estética se mistura à experiência urbana e social. Um encontro que potencializa a pluralidade de corpos, saberes heterogêneos, e a articulação sistêmica, dinâmica e horizontal entre eles, assim como na possibilidade de construção de novos modos de sociabilidade, nos aproximando a uma Ecologia de Corpo (Albuquerque, 2016), ao articular novos modos de pensar os espaços públicos, o mundo e os fazeres indisciplinares nesse "outro" espaço que é a rua.

Durante o percurso mostrado na figura 1, ouvimos as seguintes falas: - São doidos, - saíram de onde? - oh, fazem arte, só podia ser! - cada louco com sua mania, - o mundo tá perdido, povo com cara de doido, - gente, chama a polícia, - e ainda tem gente que para prá ver, - não tem é o que fazer, eu em! – depois querem ganhar dinheiro, comigo mesmo não, - eu sabia que era o povo das artes! – quem são esses seres? -eu não saio de casa para ver isso, - isso é dança?.

Figura 1.: Corposcardumes ou como segurar um guarda sol

Fonte: Acervo pessoal

As práticas escolhidas contêm aspectos que chamam atenção para pensar arte e alteridade em danças e que ecoam com o seguinte moveres: Danças com propósito e responsabilidade. Danças que trazem nos corpos sobreviventes, troca de informações, relações, consistências e dissensos. Danças que não se uniformizam pela ação conjunta, mas jogam com realidades e corpos em presenças reais na cena. Danças que têm no tempo sua dilatação necessária para acontecer e não estagnar. Danças contra a luz que insiste em nos cegar. São elas: Bordados de Corpus nas dramaturgias dos testemunhos, proposto por Helena Bastos e Vanessa Macedo (SP) e E nunca as minhas mãos estão vazias de Cristian Duarte (SP).

Bordados de Corpus nas dramaturgias dos testemunhos, constitui uma proposição artístico-pedagógica que investiga o corpo como território de memória, experiência e enunciação política. A proposta compreende o testemunho não apenas como relato verbal, mas como inscrição corporal que emerge nas práticas de criação em dança e performance. O termo "bordados" funciona como metáfora metodológica e poética, indicando um processo de composto com narrativas femininas, gestos, afetos e contextos socioculturais, compondo uma dramaturgia que se constrói na tessitura das experiências pessoais vividas.

Essa proposta tem no corpo seu fundamento discursivo, e propõe desenvolver práticas de depoimento-escuta refletindo a partir de ações artísticas e pedagógicas com mulheres que moram numa ocupação no centro de SP. A proposta está em criar um espaço de escuta, enfatizando histórias compartilhadas dos traumas narrados pelas participantes, implicando numa prática feminista, que propõem agregar mulheres e seus discursos, depoimentos, e violências sofridas Nesse contexto o termo alteridade acontece como proposição aos corpos enquanto potência de manutenção da vida e o corpo é entendido como arquivo vivo, capaz de atualizar memórias individuais e coletivas, tensionando as fronteiras entre documento, realidade e fabulação.

A dramaturgia do testemunho assume, assim, uma dimensão ética, ao implicar escuta, partilha e responsabilidade diante das histórias evocadas, e uma dimensão política, ao tornar visíveis experiências frequentemente silenciadas ou precarizadas (Bastos e Macedo, 2022).

Como observado na figura 2, o projeto contempla aulas de dança, canto e teatro, além de jogos, brincadeiras, conversas e atividades de bordado. Trata-se de um conjunto de proposições que articulam dimensões pedagógicas, artísticas e afetivas, mobilizando encontros coletivos que acontecem sempre nas manhãs de domingo. Esses momentos são pensados como espaços de convivência e criação, nos quais as participantes são convidadas a experimentar diferentes formas de expressão corporal, sensível e narrativa.

Durante os encontros, as práticas artísticas se entrelaçam com momentos de diálogo e partilha, possibilitando que cada participante traga suas experiências, memórias e percepções sobre si mesmas e sobre o mundo. Os depoimentos que emergem ao longo das atividades atravessam histórias de vida e reflexões relacionadas ao autoconhecimento, ao autocuidado e à construção de vínculos afetivos. Assim, as atividades propostas não se restringem ao campo da aprendizagem técnica ou artística, mas se configuram como dispositivos de escuta e de elaboração coletiva de sentidos.

Ao longo de quase um ano de realização, observa-se que o projeto vem se consolidando como um importante espaço de escuta, partilha e fortalecimento coletivo. A continuidade dos encontros tem favorecido a criação de vínculos entre as participantes, ampliando a confiança, a troca de saberes e o reconhecimento das singularidades de cada uma. Nesse processo, as práticas artísticas passam a funcionar como mediadoras de experiências de alteridade, abrindo possibilidades para que novas formas de relação consigo mesmas, com o grupo e com o ambiente sejam experimentadas. Desse modo, o projeto evidencia o potencial da arte como campo de encontro, cuidado e produção de sentidos compartilhados.

Figura 2.: Bordados de Corpus nas dramaturgias dos testemunhos

Fonte: https://portalmud.com.br/portal/museu-da-danca/bordados-de-corpus-um-projeto-com-mulheres-da-ocupacao-jose-bonifacio-237 /

A proposta dessa partilha é apresentar o projeto, mas também construir e deslocar gestos de denúncia: denúncia da precariedade, da violência, da omissão do Estado e da ausência de políticas públicas efetivas que assegurem direitos básicos. Mbembe (2018) afirma que a expressão máxima da soberania reside, em grande medida, no poder e na capacidade de ditar quem pode viver e quem deve morrer. A reflexão do autor nos ajuda a compreender como determinadas populações são sistematicamente expostas à vulnerabilidade e ao abandono, evidenciando que a precariedade não é acidental, mas parte de uma lógica política que hierarquiza vidas.

A terceira proposta foi observada a partir do lugar de espectadora, em uma escuta silenciosa (Bastos, 2020, 2021) que envolve toda a cena e também aqueles que a presenciam, à medida que os corpos em movimento se constituem por experiências, experimentações e corporalidades significativas em suas práticas e narrativas. Essas presenças manifestam-se em estéticas compositivas não literais, revelando modos de estar e de coexistir nos ambientes que habitam. Nesse contexto, emerge também nos espectadores uma escuta do outro, um reconhecimento das diferenças e de sensibilidades, configurando uma dimensão poética da criação, em que a alteridade se afirma como ativação a todos presentes.

Ao mobilizar o conceito de espectador emancipado, de Jacques Rancière (2012), desloca-se a ideia de espectador como sujeito passivo diante de uma cena que lhe seria exterior. Para o autor, a emancipação do espectador consiste justamente na recusa da hierarquia entre aquele que age e aquele que observa. Todo espectador é já intérprete: ele observa, seleciona, compara, traduz e produz sentidos a partir de sua própria rede de experiências. A emancipação, portanto, não é uma concessão do artista, mas uma condição da própria experiência estética, uma igualdade das inteligências que se atualiza no ato de ver, escutar e relacionar.

Essa perspectiva articula-se à noção de partilha do sensível (Rancière, 2005), entendida como o sistema de evidências que define o que pode ser visto, dito e pensado em determinado tempo e espaço. A partilha do sensível organiza os modos de percepção e os lugares possíveis dos corpos, delimitando quem pode aparecer, falar e agir. Assim, a cena não é apenas um acontecimento estético, mas também político, pois reconfigura temporariamente essa distribuição do sensível, tornando visíveis outras presenças, outras corporalidades e outras formas de coexistência.

Nesse contexto, emerge nos espectadores uma coparticipação na construção do sentido. O entrelaçamento de sensibilidades configura uma dimensão poética que é também política: ao compartilhar o mesmo espaço sensível, corpos suados, entrelaçados e nus, instauram-se outras possibilidades de percepção e reconhecimento. A sensação que atravessa essa experiência não é inteiramente proposital ou controlável; ela se produz no encontro, na atmosfera, na redistribuição das posições entre quem vê e quem é visto. Desse modo, a cena torna-se um campo de deslocamentos, no qual memórias individuais e coletivas se cruzam, produzindo uma experiência estética que é, simultaneamente, um gesto de reconfiguração do comum. Assim, como sugere o coreógrafo, e observado na figura 3, trata-se de corpos que se apresentam como "cacos", inspirados numa técnica artesanal de reparação de peças de cerâmica despedaçadas, na qual o gesto de recompor evidencia a beleza da fissura e a potência da convivência entre fragmento.

Figura 3: E nunca as minhas mãos estão vazias

Fonte:https://www.sescsp.org.br/editorial/e-nunca-as-minhas-maos-estao-vazias-bienal-sesc-de-dança/

As propostas apresentadas como Corpos Cardumes ou Como Segurar um Guarda-Sol, Bordados de Corpus nas dramaturgias dos testemunhos e, E Nunca as Minhas Mãos Estão Vazias compartilham uma poética centrada no corpo como lugar de memória, criação, resistência e denúncia. Em todas, o corpo é pensamento em movimento, matéria sensível que registra, articula e reinscreve experiências, afetos e histórias. Observa-se nos procedimentos, que as três criações se aproximam por privilegiar a experiência que tem a coletividade como condição. São processos que se constroem na relação com o outro e com o ambiente, com práticas colaborativas, autorias compartilhadas e abertura ao acaso.

Em Corpos Cardumes, o grupo se lança à rua e transforma o espaço público em campo de encontro e imprevisibilidade; em Bordados de Corpus, o gesto artesanal de bordar suas dores e perdas se torna ato de composição e de arte; e em E Nunca as Minhas Mãos Estão Vazias, a presença dos corpos não lineares em ação invoca a doação, o toque e a continuidade do gesto no outro. Essas práticas insurgentes revelam uma ética da criação em que o processo é tão importante quanto o resultado, e onde o fazer é sempre atravessado pela escuta do corpo, do tempo e da alteridade.

As três obras elaboram poéticas da delicadeza e da fissura, nas quais o fragmento, a pausa e o silêncio assumem valor estético e político. São gestos compartilhados que desestabilizam fronteiras entre arte e vida, artista e espectador, e propõem uma estética da coexistência, uma nova partilha do sensível. A rua, o bordar e o corpos na cena tornam-se metáforas de um mesmo princípio: a arte como prática de compor mundos, onde cada corpo, ao se mover, bordar ou oferecer imagens, produz deslocamentos perceptivos e reconfigura as formas de estar junto.

Corpos Cardumes, Bordados de Corpus e E Nunca as Minhas Mãos Estão Vazias articulam-se como manifestações de uma mesma sensibilidade política: a de reconhecer no gesto artístico o poder de instaurar espaços de encontro, reconstrução e afeto. São obras que afirmam a criação como prática relacional, em que a estética se entrelaça à ética do cuidado, e onde o corpo múltiplo, sensível e coletivo se torna o próprio lugar da existência, arte e da vida.