A Importância De Arlindo Cruz Nas Transformações Do Samba A Partir Da Década De 1980

Samba, segundo sua definição etimológica encontrado no verbete da Enciclopédia da Música Brasileira (1998, p. 704), tem origem africana, mais precisamente em Angola. Em quimbundo, idioma angolano, o termo correto é semba, que em português se traduz umbigada. Umbigada, por sua vez, é o nome dado à coreografia da dança de mesmo nome que consiste no choque de umbigos numa roda formada pelos participantes. Nessa roda, o acompanhamento instrumental era composto por pandeiro, prato-e-faca e violão, além de palmas e canto. Essa manifestação musical, trazida para o Brasil durante o tráfico de escravos, recebia a denominação de batuque pelos viajantes portugueses do século XVIII.

Essas e outras denominações foram utilizadas por pesquisadores na tentativa de entender a ancestralidade do samba e implicaram no que Mário de Andrade batizou de "enorme misturada" ao abordar o problema das terminologias durante o século XIX. Segundo ele, esse problema só foi resolvido em meados de 1920, quando o samba passou a ser a principal dança brasileira (ANDRADE apud SANDRONI, 2001, p. 83).

Como objeto de estudo o samba passou a despertar interesse de muitos musicólogos, historiadores e até mesmo músicos e compositores no início do século XX. Como exemplo pioneiro, destacam-se os dois primeiros livros que abordam o samba no Brasil, publicados em 1933. São eles: Na roda do samba, de Francisco Guimarães — conhecido como Vagalume — e Samba, de Orestes Barbosa. As publicações das duas obras foram muito importantes do ponto de vista historiográfico e etnográfico, já que os autores foram conviveram ou tiveram relações próximas com os principais protagonistas do samba em sua fase “embrionária” (SANDRONI, 2001, p. 134).

Embora haja uma tradição historiográfica tematizando o samba, pouco se fala do rótulo “pagode” e das vertentes artísticas que esse movimento originou. A fim de contribuir com a reflexão sobre o samba, de modo geral, e sobre o pagode, de modo específico, este trabalho focaliza a vida e obra de um importante músico, compositor e multi-instrumentista carioca pertencente ao chamado “movimento do pagode” dos anos 1980: Arlindo Cruz.

Este estudo tem como objetivo geral investigar a produção musical de Arlindo Cruz e suas contribuições para a música popular produzida no Brasil, de modo geral, e do samba, de modo particular, a partir de 1990, mais especificamente no movimento conhecido como “pagode”. Nesse sentido, busca também compreender a formação dessa nova identidade sob a perspectiva interdisciplinar da Etnomusicologia, da História e dos estudos culturais.

Como objetivos específicos, pretendemos levantar reflexões sobre: o modo como se deu o encontro do pagode com a indústria fonográfica e com os elementos externos à sua tradição; as identidades culturais geradas nesse encontro; o modo como os contatos, confrontos e diálogos entre culturas distintas se configuram nos discursos do artista selecionado; o modo como a prática dos morros se desvinculou do seu território e atingiu outras regiões; como as questões de negritude, desigualdade social e exaltação de minorias estão representados na obra do artista; como se dá a construção das identidades sonoras do pagode, através de padrões rítmicos, de progressões harmônicas, de soluções melódicos, de instrumentações, e outros elementos.

Esta pesquisa pretende ser desenvolvida com o diálogo transdisciplinar entre ferramentas teóricas da Etnomusicologia, da História e da Sociologia. Da primeira, podemos aproveitar a teoria semiológica de Philip Tagg (1999) e suas noções de “musema”, unidade de significação que reconhece determinados padrões musicais como significante de conteúdos semânticos, e “afonia”, recurso de composição que utiliza sons musicais preexistentes” para analisar os dados sonoros.

Da História podemos usar como auxílio a ideia de “tradição inventada” de Eric Hobsbawn (1997) para desconstruir as narrativas hegemônicas sobre a história da música popular brasileira, bem como do samba, e trazer à luz da academia uma prática cultural muito próxima da tradição oral cultivada em ambientes marginalizados.

Já o hibridismo cultural, que sustenta a hipótese deste trabalho, pode ser analisado com o auxílio dos estudos culturais, especialmente sob a ideia de “identidade cultural” de Stuart Hall (2005), bem como de autores da mesma corrente epistemológica, a exemplo de Renato Ortiz (2007).

Os procedimentos metodológicos utilizados reúnem levantamento e seleção de uma amostra documental sobre o tema. Nessa amostra está incluído material fonográfico, o que não excluiu arquivos eletrônicos de música disponíveis na Internet. A seleção do material obedece ao critério de sua influência e representatividade, mensurável a partir das considerações analíticas durante o processo de pesquisa.

Com base nos estudos teóricos iniciais, centrados, sobretudo, na relação entre a Musicologia, a História os Estudos Culturais, é analisado o modo como os contatos, confrontos e diálogos entre culturas distintas se configuram nos discursos dos artistas selecionados, buscando identificar, descrever e avaliar as implicações políticas, formativas e culturais do pagode.

São identificados também os aspectos sonoros da construção e produção de identidades culturais híbridas no pagode, através de análise musical, composicional, das estruturas rítmicas, harmônicas, melódicas e expressivas, incluindo uma descrição dos instrumentos usados e da sonoridade alcançada, além de um estudo iconográfico comparativo de arte gráfica, da caracterização da indumentária dos artistas e bandas selecionados.

Pagode como objeto de estudo

Apoiado na ideia de “canonizações e esquecimentos” na música popular brasileira, desenvolvido pelo professor Ivan Vilela (2016), este trabalho propõe uma contribuição à etnomusicologia, focando especialmente em um gênero musical por vezes esquecido pela historiografia acadêmica: o pagode.

A superação dos processos de canonização na História da Música, apesar de pouco discutida, tem recebido atenção de alguns musicólogos nos últimos anos. Podemos citar, por exemplo, a abordagem anti-hegemônica e revisionista de William Weber (2001), que reflete sobre os desafios do método musicológico. Segundo o autor, existem três principais cânones na música: o erudito; o pedagógico e o da performance. Para ele, é preciso escapar das falácias da musicologia tradicional, que tende a estudar compositores individualmente, ou fazer uso de terminologias que sugerem valorações estéticas e autoridade, como“clássico”, “obra-prima” e “grande compositor”.

Já no Brasil, podemos mencionar a preocupação de Diósnio Machado Neto (2011) que, ao refletir sobre o discurso histórico formador de cânones, diz que muito do que se tem na historiografia musical brasileira é fruto de narrações românticas que revelam a subjetividade de seus escritores. Como exemplo, cita o movimento chamado “mulatismo musical”, onde musicólogos como Curt Lange, engajados politicamente, conduziram a perspectiva nacionalista da musicologia no Brasil.

Outra discussão frutífera é a origem da própria etnomusicologia, que é concebida como a ciência que estuda a música não ocidental e surge como alternativa à musicologia histórica, tradicionalmente associada ao estudo da música europeia de concerto (NETTL, 1956; MERRIAM, 1964). Nesse sentido, o que distinguiria a nova disciplina da tradição musicológica seria o foco em culturas distantes da realidade ocidental, primeiramente ditas “exóticas”. No entanto, há controvérsias quanto a essa divisão e uma extensa discussão acerca das diferenças e similitudes das respectivas abordagens metodológicas. De qualquer modo, destaca-se o pensamento de Seeger: “o termo etnomusicologia foi infeliz desde que a verdadeira musicologia deveria ser etnomusicológica – no sentido de que incluiria toda a música e a abordaria de várias maneiras diferentes” (SEEGER, 2008, p. 243). Com o tempo, o exotismo deu lugar às manifestações musicais ocorridas em centros urbanos, primeiramente enfocando as adaptações culturais de migrantes rurais em contextos capitalistas, e depois concentrando-se na produção das cidades (ARAUJO, 2009, p. 173).

Sabe-se, portanto, que a ideia de canonização nas práticas de pesquisa musicológica está associada ao estudo da música de concerto, o que é um raciocínio coerente, já que o modelo europeu de educação ainda coloniza as instituições de ensino formal de música no Brasil e de todas as outras matérias também, conforme a historiografia educacional brasileira. Porém, ao se tratar de música popular brasileira, relaciona-se tal canonização a movimentos musicais bem estabelecidos e legitimados pela crítica intelectual, como, por exemplo, a Bossa Nova e a MPB. Além disso, há um número relevante de estudos científicos que abordam tais objetos, assim como tropicalismo, rock nacional e samba, especialmente em áreas como Letras, Sociologia e Antropologia[i].

Em ambas as abordagens é empreendida uma justificativa estética por grupos intelectualizados e socialmente visto como estetas[ii], a saber: jornalistas, escritores, pesquisadores e, por vezes, os próprios músicos detentores de capital acadêmico. Tal processo pode ser interpretado como uma “tradição inventada”, termo cunhado por Hobsbawn (1997) ao tratar das práticas culturais formalmente institucionalizadas e impostas à sociedade. No Brasil, temos o exemplo da designação do samba como símbolo nacional, bem como, posteriormente, da MPB como selo de qualidade. - Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil são exemplos de artistas cujo discurso filosófico antecede o produto musical. Outro exemplo é trazido por Luiz Tatit, quando ele fala que o tropicalismo influenciou a valorização de incorporações na canção pop do final do século XX, isto é, a conciliação de elementos nacionalistas e universalistas, como uma tentativa de legitimar o norte-americanismo na cultura brasileira (TATIT, 2004, p. 212). Por essa via, músicas e músicos histórica e socialmente marginalizados continuam alheios às pesquisas científicas, o que contribui para o seu esquecimento, a exemplo das músicas ditas “regionais”. “Ora, o que não era, então, essa MPB era música regional, sendo o termo ‘regional’ usado mais como um qualificativo do que como um designativo” (VILELA, 2016, p. 130).

A fim de trazer práticas marginalizadas ao protagonismo acadêmico, objetiva-se pesquisar aqui uma tradição, mas não uma “tradição inventada” e sim, ao que parece, espontânea: o samba cultivado nos morros e favelas cariocas, alheios à indústria fonográfica até pelo menos a década de 1970 e suas modificações e hibridações a partir disso. Segundo Hobsbawn, “a força e a adaptabilidade das tradições genuínas não devem ser confundidas com a ‘invenção de tradições’. Não é necessário recuperar nem inventar tradições quando os velhos usos ainda se conservam” (HOBSBAWN, 1997, p.16).

Pagode: a “descoberta” do Fundo de Quintal

O termo “pagode”, assim como “samba” é atualmente utilizado para se referir a um gênero musical específico. No entanto, ao que parece, a palavra possui outras conotações, que variam de acordo com seu tempo histórico. Podemos constatar, por exemplo, que tal termo faz parte do vocabulário brasileiro desde pelo menos o século XIX, como pode ser visto num trecho de “O Cortiço” (1890), no qual Aluízio de Azevedo narra o episódio em que a personagem Rita Baiana deixa de trabalhar para viver em festas:

 

É doida mesmo! Meter-se na pândega sem dar conta da roupa que lhe entregaram. Assim há de ficar sem um freguês. Pode haver o serviço que houver, aparecendo pagode, vai tudo pro lado! Olha o que saiu o ano passado com a festa de Penha (AZEVEDO, 1890 apudSANDRONI, 2001, p. 94).

 

Outro dado que evidencia o uso antigo do termo é o discurso de Ubirajara, integrante do grupo Fundo de Quintal[iii], no documentário Cariocas, les musiciens de la ville” (Cariocas, os músicos da cidade) (1987) de Janine Houard:

 

[...] então nós fazíamos nossas reuniões nas quartas-feiras com uma pelada e após essa pelada nós procurávamos curtir um pagode, como era feito tradicionalmente por nossos antepassados, pelos nossos avós, nossos pais, e era uma coisa que tínhamos um respeito muito grande e procuramos dar continuidade a esse trabalho [...][iv].

 

Pressupõe-se, nos exemplos citados, que “pagode” era utilizado como sinônimo de reuniões festivas. Nelas costumava-se comer, beber, cantar e dançar. Lopes (1992) presume também que o tipo de samba cultivado nesses pagodes era predominantemente o partido-alto[v]. No começo, o reduto preferido para as celebrações era o fundo das casas das tias baianas. Mas, com o desenvolvimento do Rio de Janeiro e o escoamento dessa população para os morros, juntamente com o crescimento do samba urbano, os pagodes eram feitos nas favelas e nos ensaios das primeiras agremiações das escolas de samba. Os ensaios não duravam muito, "[...] logo a turma caía na gandaia e o partido-alto tomava conta de tudo e de todos [...]" (LOPES, 1992, p. 178).

 

Quadra do bloco Cacique de Ramos [...]. Em meio a um animado bate- papo que corre frouxo, um copo de cerveja na mão, as pessoas vão pegando seus instrumentos e, calma e descontraidamente, se sentando em torno de um conjunto de mesas agrupadas e dispostas na quadra, a céu aberto. Ouvem-se as primeiras batidas do tantã, o cavaquinho e o banjo afinam suas cordas. Aos poucos, em círculos concêntricos, as pessoas vão se reunindo em torno da mesa. À frente, sentados, os instrumentistas. Logo em seguida, de pé, os ouvintes mais atentos – alguns cantando a melodia ou acompanhando com palmas o ritmo – e num adensamento cada vez mais tênue, pequenas rodas continuam o bate-papo com o fundo musical da batida do samba. É o pagode (PEREIRA apud PINTO, 2013, p. 26).

 

Tais festas se popularizaram no Rio de Janeiro e ganharam espaço de divulgação nos meios de comunicação de massa, como a Rede Globo, que estreou uma novela de nome “Partido-Alto”. O pagode também passou a ser assunto em algumas matérias de jornais, tais como o jornal O Globo e o Jornal do Brasil, que traziam em seus anúncios a frase taxativa "O rei fatura o pagode", referindo-se ao especial de fim de ano do cantor Roberto Carlos, que pela primeira vez incluiu o partido-alto no seu repertório (LOPES, 1992, p. 179-180).

Entre os redutos do pagode, interessa-nos aqui a agremiação carnavalesca “Cacique de Ramos”[vi], onde nasceu o Fundo de Quintal, grupo originalmente composto por Bira Presidente, Ubirany, Sereno, Almir Guineto, Jorge Aragão, Neoci e Sombrinha. Passou a fazer sucesso comercial depois do apadrinhamento da cantora Beth Carvalho, que "se consolidou nos anos 1970 como uma excelente vendedora de discos e por isso gozava de um bom relacionamento com os diretores de suas gravadoras" (TROTTA, 2011, p. 80). Rildo Hora, produtor musical de renome entre os sambistas e cantores da MPB, juntamente com Beth Carvalho, numa visita ao Cacique de Ramos, e ao ter contato com esse pagode, se apropriou dos elementos musicais ali vistos e os inseriu na produção do disco Pé no chão, em 1978. Nesse álbum, os próprios integrantes do grupo Fundo de Quintal gravaram os instrumentos. O disco foi um marco nas produções de samba a partir dali, pois a indústria fonográfica se utilizou do sucesso para gravar outros artistas, como nos conta o músico Bira Presidente:

 

Nos anos 1980 foi aonde nós conseguimos abrir um espaço maior através [...] da nossa madrinha Beth Carvalho que nos levou nos anos de 1978 para fazer o disco dela Pé No Chão [...] Mas aí, aquela explosão do disco dela feito por nós, nós participamos como músicos, sem ter a carteirinha da ordem dos músicos. Após isso, todo mundo começou a ouvir o disco de Beth Carvalho e começou a nos convidar para fazer discos também.[vii]

 

Além de Rildo Hora, outros produtores musicais atuantes da época, revestidos do papel de mediadores[viii] entre o samba tradicional e a indústria fonográfica, foram adeptos do novo estilo. Desse modo, a festa deu nome ao gênero.

 

Milton Manhães produziu os cinco primeiros discos do Grupo Fundo de Quintal, grupo que virou paradigma do movimento. Foi responsável pela produção do “pau-de-sebo” Raça Brasileira, disco que foi marco do movimento e que abriu as portas do mercado fonográfico para nomes como Zeca Pagodinho e Jovelina Pérola Negra – que também tiveram seus primeiros trabalhos solo produzidos por Manhães. Trabalhou como produtor da maioria dos nomes envolvidos nos pagodes do Cacique e que tiveram carreira duradoura e sucesso comercial: Almir Guineto, Arlindo Cruz, Sombrinha, entre outros – além dos artistas supracitados (PINTO, 2013, p. 51-52).

 

O nascimento de Arlindo Cruz no Samba

Arlindo Cruz, frequentador assíduo dos pagodes do Cacique de Ramos, passou a integrar o grupo Fundo de Quintal em 1981, substituindo Jorge Aragão, que seguiu em carreira solo. Desde então compôs sambas bastante populares que se tornaram execução obrigatória em qualquer roda de pagode, como “O bagaço da Laranja”, “O show tem que continuar” e “Jiló com pimenta”. No entanto, apesar da sua grande contribuição como artista e compositor, outros nomes ganharam mais destaque midiático, como o próprio grupo Fundo de Quintal, Jorge Aragão, Beth Carvalho e Zeca Pagodinho – frequentadores do Cacique como convidados.

No meio acadêmico existem alguns trabalhos que tratam do grupo Fundo de Quintal, mas sem referência ao protagonismo de Arlindo Cruz. Podemos citar aqui: “Samba e suas fronteiras”, de Felipe Trotta (2011), sobre os conflitos simbólicos e da busca por legitimidade entre o pagode romântico de 1990 e o “samba de raiz” do Fundo de Quintal; O estúdio não é o fundo de quintal, de Waldir Pinto (2013), que trata da figura do produtor musical enquanto mediador entre os fundos de quintal e o estúdio de gravação; e o artigo de Luiz Fernando Lima (2002), intitulado “O pagode dos anos 80 e 90: centralidade e ambivalência na significação musical”, que aborda a apropriação do samba pela indústria cultural.

Foi em 1993 que Arlindo Cruz começou sua carreira solo. A partir disso, podemos perceber com mais evidência suas contribuições nas transformações do samba naquela época. Este trabalho, na condição de anteprojeto, faz algumas constatações iniciais, dando destaque a dois momentos: o artista enquanto integrante do Fundo de Quintal (1981-1993); e o artista em carreira solo (1993-2017). O recorte temporal –  até 2017 –  justifica-se pela interrupção na carreira de Arlindo devido a um acidente vascular cerebral que lhe impossibilitou a continuidade dos trabalhos.

Como integrante do Fundo de Quintal, podemos destacar as inovações sonoras construídas em conjunto com os pagodeiros do Cacique de Ramos, a saber: a instrumentação e a polirritmia. Sabe-se que o samba tocado no fundo das casas das tias baianas no início do século XX era composto por pandeiro, prato-e-faca e palmas. Posteriormente, inseriu-se a cuíca, o surdo e o tamborim, instrumentação conhecida como “Paradigma do Estácio” (SANDRONI, 2001). Já a partir da década de 1960, no Cacique de Ramos, novos instrumentos foram incrementados: banjo, adaptado por Almir Guineto e Arlindo Cruz[ix]; tantã, criado por Sereno[x]; e repique de mão criado por Ubirany[xi].

Além da instrumentação, o grupo Fundo de Quintal possuía uma forma rítmica peculiar de tocar e compor samba, calcada especialmente no partido-alto, agora tido não só como uma arte poética (LOPES, 1992), mas também como um padrão rítmico (PEREIRA, 2007), como relata Ubirany sobre a reação do produtor musical Rildo Hora:

 

É exatamente isso que nós precisamos, é uma guinada no samba. Instrumentos novos, forma de compor, as letras mais buriladas, a harmonia [...]. Tá aí um repique de mão, tá aí um tantã, tá um pandeiro tocado de um jeito especial pelo Bira. Tá aí o banjo, instrumento de música country, introduzido pelo Almir Guineto, tá aí tudo que a gente pode trazer de novidade pro samba.[xii]

 

Abaixo está a transcrição na partitura, elaborada por Pinto (2013), de como seria o padrão rítmico executado pelos novos instrumentos:

 

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Figura 1- Exemplo de levada do banjo-cavaquinho, no pagode.

Fonte: (PINTO, 2013, p. 63)

Figura 2- Exemplo de levada do tantã.[xiii]

Fonte: (PINTO, 2013, p. 64)

 

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Figura 3- Amostra de levada de repique de mão, no pagode.[xiv]

Fonte: (PINTO, 2013, p. 65)

 

Já na carreira solo de Arlindo Cruz, podemos perceber as principais características do artista e suas contribuições para a estética e sonoridade do pagode. Nesse sentido, podemos também sugerir e discutir alguns referenciais teóricos para a análise dos dados, que, a princípio, se baseia na perspectiva multiculturalista dos estudos culturais.

Stuart Hall (1932-2014), por exemplo, em sua obra “A Identidade Cultural na Pós-Modernidade”, trata da multiplicidade de culturas que as sociedades pós-modernas vivenciam em virtude da globalização e do facilitado diálogo entre práticas distintas.

 

A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso, à medida em que os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente (Hall, 2005. p. 13).

 

Partindo desse princípio, este trabalho parte da hipótese de que a estrutura dos sambas começou a se aproximar da MPB, assim como esta buscou novas possibilidades sonoras no samba. Músicas de Djavan, Chico Buarque e João Bosco, por exemplo, foram produzidas e arranjadas por Rildo Hora, produtor musical do Fundo de Quintal e Beth Carvalho. Portanto, a identidade do pagode a partir de 1990, de modo geral, e de Arlindo Cruz, de modo específico, parece ser resultado de um hibridismo cultural que abrange o Fundo de Quintal e a MPB – esta, por sua vez, sendo o resultado de outros hibridismos. Podemos notar, por exemplo, que a forma da canção perdeu a arte poética responsorial sugerida por Lopes (1992), isto é, composta por refrão e estribilho, em que se realiza uma “espécie de diálogo de uma voz solo com o coro” (TATIT, 2004, p. 22).

A referência à MPB, assim como à Bossa Nova, pode ser justificada também pela inserção de elementos sonoros bastante utilizados por artistas consagrados. A harmonia jazzística, com empréstimos modais, modulações e acordes dissonantes, que, por sua vez, atribui simbolicamente um selo de qualidade – diz-se “sofisticada” – passou a integrar o modo de composição do artista. Podemos citar, aqui, a música “O meu lugar” que, além de possuir diversos empréstimos modais, começa em “lá menor” e modula para “lá maior” no refrão. A melodia cantada iniciada na nota “si”, ou seja, no intervalo de nona do acorde de “lá menor”, causa uma tensão típica da Bossa Nova.

Quanto ao aspecto lírico, as letras variam entre amor e afirmação socio-racial. Quando o tema é romance podemos destacar as músicas: “O que é o amor?” e “Chegamos ao fim”. Ao que parece, tal abordagem influenciou diretamente o “movimento do pagode de 1990” (TROTTA, 2011), também conhecido como “pagode romântico” ou “pagode paulista”.

Já nas composições com afirmações socio-raciais, suas letras demonstram uma relativa transgressão à ordem social e uma superação da imagem do pagode relacionada à diversão. Na historiografia da música popular brasileira, muito se fala das músicas de protesto, especialmente daquelas do período da ditadura militar ou do rock nacional, mas pouco se reflete sobre os protestos vindos dos guetos. A música “Meu nome é favela”, por exemplo, evidencia a preocupação de Arlindo em exaltar o seu lugar de origem, o bairro Madureira. Nesse sentido, sua biografia e sua produção se confundem com a trajetória da favela e seus moradores. O deslocamento dos povos que viviam no centro do Rio de Janeiro, durante o início do século XX, motivado por políticas públicas de branqueamento, resultou no povoamento das periferias, subúrbios e morros que rodeavam a cidade, o que gerou uma das mais marcas mais características do Rio de Janeiro e até mesmo do Brasil, o surgimento da Favela. Sobre o termo, Dias da Cruz (1941) nos esclarece o seguinte:

A Favela tem sua toponímia ligada à chamada Guerra de Canudos’. Terminara a luta na Bahia. Regressavam as tropas que haviam dado combate e extinguiram o fanatismo de Antônio Conselheiro. Muitos soldados solteiros vieram acompanhados de ‘cabrochas’. Elas queriam ver a Côrte. Esses soldados tiveram que arranjar moradas. Foram para o antigo Morro de São Diogo e, aí, armaram o seu lar. As ‘cabrochas’ eram naturais de uma serra chamada Favela[xv], no município de Monte Santo, naquele Estado. Falavam muito sempre na sua Bahia, do seu morro. E ficou a Favela nas terras cariocas. Os barracões foram aparecendo, um a um. Primeiro, na aba da Providência, morro em que já morava uma numerosa população; depois, foi subindo, virou para o outro lado, para o Livramento. Nascera a Favela, 1897 (CRUZ apud LOPES, 1992, p. 43).

 

Sendo assim, “a semente da Favela saiu do cortiço, deixou a cidade e subiu o morro” (VAZ apud LOPES, 1992, p. 43). Juntamente com o afastamento da população negra dos centros urbanos, o governo passou a incentivar a imigração europeia com o intuito de proporcionar a miscigenação entre raças. Como consequência, de acordo com Nei Lopes, os empregos mais bem remunerados eram ocupados por imigrantes europeus, restando aos negros trabalhos menos favorecidos. Segundo ele, 48% dos negros eram empregados domésticos, 17% eram operários, 16% não tinham profissão declarada e 17% trabalhavam em atividades extrativas, na lavoura e na pecuária (CHALHOUB apud LOPES, 1992, p. 40).

Consequentemente, a marginalização dos negros se estendeu à música que eles produziam: o samba. "Naqueles idos de 1920 até quase 30, o samba ainda era espúrio. Era tido e havido como próprio de malandros, como cantoria de vagabundos. E a polícia, na sua finalidade precípua de zelar pela observância da boa ordem, perseguia-o, não lhe dava trégua" (EFEGÊ apud VIANNA, 2004, p. 30). Diante dessa atmosfera político-ideológica de discriminação das manifestações negras, dificilmente alguém se arriscaria a dizer que o samba viria a ter um lugar de destaque no cenário nacional. Porém, o que se vê alguns anos depois contraria a suposição.

Na música “Meu lugar”, Arlindo escreve “o meu lugar é caminho de ogum e Iansã”, fazendo referência às religiões de matrizes africanas e às alegrias de morar na favela. Na mesma música, ele diz: “quem não viu [...] Vó maria o terreiro benzer? E ainda tem jongo a luz do luar”. Além da descrição de alguns costumes do seu bairro natal, sua música traz referências de práticas musicais de tradição oral, como o jongo, que se mantêm vivas nos morros.

Quanto aos aspectos rítmicos, destaca-se aqui o ritmo do partido-alto, comumente associado ao agogô e ao pandeiro, porém também encontrado em instrumentos harmônicos. Essa fórmula rítmica é encontrada no livro Ritmos brasileiros para violão, de Marco Pereira (2007), onde ele adapta o padrão rítmico do pandeiro ao violão:

 

Figura 4 – Variante 1 do Partido-Alto

Fonte: (PEREIRA, 2007, p. 15)

 

 

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Figura 5 – Variante 2 do Partido-alto

Fonte: (PEREIRA, 2007, p. 16)

 

Tal batida pode ser encontrada em músicas da MPB, como “Incompatibilidade de gênios”, de João Bosco (1977), e “Partido-Alto”, de Chico Buarque e Caetano Veloso (1972), além de ter virado a forma convencional de se tocar violão no “pagode paulista” de 1990. Vale lembrar que, embora algumas sonoridades sejam de autoria de outros participantes do mundo da indústria fonográfica, tais como instrumentistas, arranjador e produtor, as inovações são geralmente atribuídas aos artistas, colaborando assim para a sua mítica aura midiática.

 

Esta pesquisa reflete ambições de um trabalho em desenvolvimento no programa de doutoramento em música da Universidade de São Paulo (USP). Embora o arcabouço teórico apresente consistência e relevância do tema, o estudo carece de dados específicos para a análise dos objetivos apresentados. Contudo, as constatações iniciais colocadas têm a intenção de promover diálogos que beneficiem não só este trabalho, mas também de grupos que se interessam pelo objeto.

Pagode, bem como outros gêneros populares, é um movimento que sofreu muita resistência para entrar na indústria cultural. Atualmente, os artistas que se rotulam pagodeiros desfrutam de prestígio e capital econômico em diversos círculos sociais. Mas não podemos negligenciar a aura marginal que a cultura pagodeira carrega. Desde a época em que tocar violão na rua era crime, até os atuais conglomerados de samba em volta de comunidades periféricas, a presença da população preta é flagrante, e, por isso, é preciso um olhar cuidadoso e sociológico para perceber as complexidades que envolvem tal movimento. Não é difícil ouvir relatos de violência em lugares onde o pagode é predominante. Além disso, outras questões mais sutis dão margem a várias análises do ponto de vista da desigualdade social, a exemplo da constatação de que a crítica pseudointelectual, pseudoerudita, jornalística e acadêmica, quando dão atenção ao pagode, reproduz discursos de caráter exótico, marginalizante e discriminatório.

Por essa perspectiva, o estudo da vida e obra de Arlindo Cruz se mostra bastante frutífera para pensar em como o pagode e seus representantes ascendem socialmente e lidam com os preconceitos antes e depois do sucesso no mainstream. Mais ainda, suas características sonoras revelam o poder pedagógico e filosófico que a música tem no sentido de aguçar a reflexão através de letras naturalistas, porém potentes. Negritude, favela, afeto, relacionamento e outros aspectos são temas trazidos pelo artista e revelam a força analítica para pesquisas acadêmicas.

Esses e outros pontos são mote para futuras descobertas e análises. Por enquanto, apoiado em teóricos como Hobsbawn (1997) e Hall (1992), sugerimos as seguintes perguntas: Como o estudo da música de Arlindo Cruz pode colaborar para a historiografia do samba? Como se construiu a tradição do fundo de quintal? Quais os elementos sonoros antigos e quais os novos? Como as transformações estão presentes na narrativa dos agentes – artistas, produtores e demais participantes? Como esses elementos estão presentes na obra de Arlindo Cruz? Como a questão da negritude e do posicionamento político está representada na obra do artista? Como a questão da legitimidade, seja pela superação do dilema tradicional/moderno, seja pela apropriação de elementos externos da MPB, é encarada no mundo do pagode? Como se deu o processo de transição fundo de quintal/Showbiz?

A minha família, meu alicerce sempre!

[1] [1] Destacam-se os seguintes autores: Tattit (2004), Vianna (1995), Campos (1978), Napolitano (2007) e Albuquerque (2017)

[1] Utilizo o termo “esteta” para se referir aos críticos e filósofos especializados que “estudam os postulados e os argumentos que as pessoas usam para classificarem as coisas e as atividades nas categorias de ‘belo’” (BECKER, 2010, p. 127).

[1] Grupo importante para a consolidação do pagode enquanto gênero e sobre o qual falaremos nos próximos parágrafos

[1] Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=LsukHVgW3x8>. Acesso em: 08 de novembro de 2014.

 

[1] Nei Lopes, em O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical (1992), diz que o partido-alto carioca é a música característica dos negros cariocas do século XX e define o gênero como a "[...] arte de criar versos, em geral de improviso, e cantá-los sobre uma linha melódica preexistente ou também improvisada" (LOPES, 1992, p. 17).

 

[1] Fundada em 1961, a quadra carnavalesca se localiza no bairro de Ramos, zona norte do Rio de Janeiro.

[1] Informação colhida de uma reportagem para TV Manchete em 1998. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=BZzJZDSiTS0>. Acesso em: 09 de abril de 2016.

 

[1] "A relação do samba ou de qualquer outro gênero com o mercado de música teve sempre como eixo importante a atuação de personagens que, nos bastidores, promoviam o contato entre compositores, cantores, músicos, jornalistas, diretores de gravadoras, radialistas, produtores de televisão, profissionais de publicidade, cinema, etc" (TROTTA, 2006, p. 77).

[1] "Um banjo é instrumento de corda da família do alaúde, de corpo circular, com uma abertura fechada circular na parte superior [... Foi] incorporado às rodas de samba em meados da década de 70, quando o músico e intérprete Almir Guineto adotou uma ideia de seu parceiro musical e humorista, Mussum, adaptando o corpo do instrumento estadunidense ao braço do cavaquinho". Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Banjo>. Acesso em: 12 de abril de 2016.

 

[1] Instrumento percussivo em formato cilíndrico feito de madeira ou alumínio e pele de silicone ou de coro. Segundo os músicos do Fundo de Quintal, o instrumento foi criado pelo percussionista e integrante do grupo Fundo de Quintal Sereno. Porém, há divergência quanto a essa origem. "O tantã já se usava muito. O Trio Irakitan já usava, aqueles Oito Batutas lá, da antiga, sempre tinham um tantãnzinho marcando ali. O Sereno já usava um tantã mais grave" (PINTO, 2013, p. 64).

 

[1] Repique-de-mão é um instrumento de percussão de forma cilíndrica, tocado com as mãos. Segundo as fontes consultadas, o instrumento foi criado pelo percussionista e integrante do grupo Fundo de Quintal Ubirany

 

[1] Relato de Ubirany em entrevista concedia ao programa de TV Ensaio. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Wl9kng6CYiQ>. Acesso em: 19 de abril de 2016.

 

[1] Os locais da partitura em que há um x se refere à parte percutida no corpo do instrumento, mais especificamente na madeira, enquanto as notas pintadas são percutidas na pele.

 

[1] Os locais da partitura em que há um x se refere à parte percutida no corpo do instrumento, mais especificamente na madeira, enquanto as notas pintadas são percutidas na pele.

 

[1] A serra, sobre a qual Dias da Cruz faz referência, recebe o nome de favela devido ao fato de ser encoberta pela planta Cnidoscolus quercifolius, popularmente conhecida por favela. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Favelas_no_Brasil#Etimologia>. Acesso em: 29 de março de 2016.